Rozhovor: Barbora Tribulová a Ondřej Horák

Galérie by sa dnes nemali venovať iba vystavovaniu umenia

Barbora Tribulová (SK) & Ondřej Horák (CZ)

Rozhovor Barbory Tribulovej a Ondřeje Horáka o umení a vzdelávaní, galerijnej pedagogike, lektorstve, kurátorstve vzdelávacích programov, propagovaní umenia… O tom, že pre profesiu, ktorej súčasťou sú všetky zmienené aktivity, nejestvuje ani presné pomenovanie, hoci je veľmi dôležitá a jej význam, aj v budúcnosti, neustále porastie. Ale aj o tom, ako je to vlastne jedno… Lebo hoci ju ťažko definovať, dôležitejšie je ju predovšetkým vykonávať.

Keďže nás prepája téma vzdelávania a umenia, prípadne galerijnej pedagogiky, chcela by som sa dnes rozprávať práve o tom. Redakcia časopisu 365° sa rozhodla ťa osloviť pre tento rozhovor pravdepodobne preto, že si na českej scéne osobnosť, známa aj na Slovensku, ktorá sa venuje vzdelávaniu a umeniu, napriek tomu, že nemáš takú pracovnú pozíciu – galerijný pedagóg. Nebol problém, keď ťa uvádzali ako lektora, keď si robil na lektorských oddeleniach pre rôzne galérie, niekde ťa uviedli ako kurátora vzdelávacích programov. U nás taká pozícia nie je, ale viem, že v Čechách sa tento pojem občas používa. No najzaujímavejšie sa mi zdalo, keď ťa nazvali propagátorom umenia. Ako to ty vnímaš? Čo vlastne robíš?

To je asi ta nejhorší otázka, jakou mohu na začátek dostat. Je těžké to přesně definovat – všechny to jsou nějaké existující pozice, ale s žádnou z nich bych se úplně nedokázal ztotožnit. Na rozdíl od pozic, jako je umělec, kurátor, galerista a podobně, nemám pro svoji práci jednoznačné pojmenování. Možná to ukazuje, jak je tahle profese pořád relativně mladá. Termín propagátor výtvarného umění mi přišel v něčem vhodnější, protože mne tolik nezastrkoval do škatulky vzdělávání a edukace. Popravdě ale pro svoji pozici ani žádné označení nehledám. Je mi to jedno.

Potom z toho vyplýva otázka, ako si sa dostal k tomu, že sa venuješ výtvarnému umeniu a jeho propagácii? Čím ťa to oslovilo?

Když mně vyhodili ze studia scénografie, tak jsem přešel na obor divadelní antropologie, který se pro mě ukázal jako hodně zajímavý. Ukazoval vývoj divadla v různých uměleckých a historicko-společenských souvislostech. A já jsem si uvědomil, že způsob členění umění na výtvarné, dramatické, hudební je zastaralý a nefunkční. Pomohlo mi to dívat se na umění bez škatulek, bez zařazení. Výtvarné umění mě zajímalo ve všech polohách a udivovalo mě, jak odlišné reakce na něj mohou být. Tehdy, na přelomu tisíciletí, mě hodně vadily naše velké galerijní instituce. Pohyboval jsem se často po Evropě a mohl jsem je snadno konfrontovat. A viděl jsem, jak to u nás hrozně nefunguje. Čímž myslím to, co všichni známe – galerii, která spíš připomíná nějakou špinavou laboratoř, všude ticho, protivní kustodi, prostě všechno protivný a vlastně nepřátelský. Dostal jsem tehdy možnost pracovat v lektorském oddělení Národní galerie, a to byl takový první pozitivní impuls. Druhým byla Benzínka, což byl projekt, který na tu negativní situaci bezprostředně navazoval.

Benzínka vznikla zo záujmu o to, ako dostať umenie viac k ľuďom a zároveň pracovať s tým priestorom? Skrátka ako príklad toho, že umenie nemusí byť inštitucionalizované?

To bylo někdy kolem roku 2005 a já si myslím – i takhle s odstupem – že to tehdy byl hodně krizový čas, kdy se české instituce pořád nebyly schopny stabilizovat a zorientovat se. Jak jsem řekl, na přelomu tisíciletí se hodně změnila situace. Odešla Sorosova nadace, změnila se politická situace, a to se odrazilo v podpoře umění. Malé galerie přestaly rychle fungovat, najednou nebylo kde vystavovat úplně mladé a začínající umělce. Vznikaly takzvané DIY projekty, což je termín, který se teď už moc neužívá. A do té situace zapadla Benzínka úplně plynule.

Ako to vzniklo?

Kolegyně z lektorského oddělení Národní galerie Monika Sybolová bydlela ve Slaném a já jsem si všiml benzínové stanice, opuštěné, zničené a řekl jsem si, že tam prostě udělám svůj, tehdy ještě umělecký, projekt. Na zahájení přijeli kamarádi, přivedli s sebou další umělce a ti říkali „jé tady je to super, my chceme taky“. Takže hned na to navazovaly další instalace, performance a různé jednorázové aktivity. Líbilo se mi, že to není v Praze a že bychom Slaný, to malý město čtyřicet kilometrů za Prahou, mohli pro to mladé umění nějak získat. Pořád jsme to město nějak atakovali. Dělali jsme workshopy pro studenty a pro pedagogy z místního gymnázia, chodili jsme za lidmi do města a pak je tam vodili a bylo fantastický pozorovat, jak se to míjí účinkem. Benzínka se za čtyři roky existence sice stala pojmem – i z fotek je vidět, že tam jezdilo hodně lidí. Jenže to byla pražská scéna, která nelenila tam dojíždět. Ale místní jsme si získat nedokázali. To pro mě byla hodně zásadní zpráva. Hodně důležitý taky bylo, že to nebyl oficiální projekt. Nepožádali jsme ani jednou o grant, všechny instalace si platili umělci sami, nebo jsem je platil já s Monikou. Mně se prostě hrozně líbilo, že vznikala událost, která nebyla na ničem závislá. Což je asi takové moje téma – mám obecně problém s autoritami. Líbilo se mi, že si to můžeme dělat po svým.

Ty si teraz vypichol niektoré témy alebo problémy, ktorým sa venuješ. Napríklad problém periférie a centra, keď sa snažíš, aby sa umenie nekoncentrovalo iba v centre. Alebo že umenie nemá byť iba pre tú uzavretú spoločnosť atď. A vôbec, aj v textoch, ktoré si písal pre časopis A2, často riešiš práve to súčasné umenie a postavenie umenia v spoločnosti. Vysledoval si od publikovania tých textov alebo aj od Benzínky, že by sa zmenil vzťah spoločnosti k umeniu? Alebo vôbec, keby si to mal charakterizovať, aké je miesto umenia v spoločnosti?

Vždycky mě zajímaly přesahy umění v tom, jak konkrétně může tvůj život změnit. Jak nás může zasáhnout a být prospěšný společnosti. To jsou vlastně otázky, které jsem – ne možná takhle přímo – během práce v galerii neustále dostával. A stále dostávám. Tobě je musí taky klást. Bylo pro mě důležitý začít si definovat, pro koho tuhle práci dělám. Když jsem pracoval pro Cenu Jindřicha Chalupeckého, zjistil jsem, že původní představa, že to dělám pro všechny, je vlastně ta nejhorší možná. Výsledkem pak byl fakt, že jsem často nemluvil k nikomu. Ale poučil jsem se.

Ale ty ses ptala, jestli se situace v českém výtvarném umění změnila. Já si myslím, že rozhodně ano. Možná jsem to čekal ještě rychlejší a výraznější, ale vnímám u nás –třeba od toho roku 2005 –velký posun. Když jsme zavírali Benzínku, tak jsem cítil, že kapitola DIY galerií je uzavřena. Najednou vznikaly galerie jak houby po dešti, situace se významně zlepšila. Přibylo ohromné množství festivalů, přehlídek umění. Další otázka je, jestli se galerijním institucím podařilo nějakým způsobem oslovit veřejnost, zasáhnout ji. I tam si myslím, že se situace mění k lepšímu. Změnila se Národní galerie, odešel Milan Knížák a vzrostl zájem ze strany veřejnosti. Pak jsou tu menší, krajské galerie, což je asi téma, ze kterého mám já osobně největší radost. Najednou každý rok přibyde jedna, dvě galerie, které mají výbornou úroveň. Začaly vypadat atraktivně, mají poměrně široký program, který zasahuje jak odbornou, tak širokou veřejnost. To je možná úplně ten nejvýraznější posun. Tady si dovolím odbočku. Já i ty dobře známe stav vzdělávání na základních a středních školách mimo centra. Dlouhodobě se domnívám, že právě tam je zakopaný pes současné společnosti. Tím, že dlouho kvalitně nefungovaly krajské galerie, jsme se připravili třeba o dvě generace, se kterými jsme mohli o výtvarném – nebo o umění vůbec – mluvit. Tyhle galerie často fungovaly hrozně setrvačně, a tak nevznikla žádná kvalitní linie spolupráce mezi školami a galeriemi. Protože ty školy navštěvuju, tak bohužel vidím, že ta nevyrovnanost ve školách je pořád ještě velká.

Keď sme teraz už prešli priamo na tú tému vzdelávania, existuje taký pojem ako galerijná pedagogika. Keď sme sa bavili o inštitúciách a vzdelávaní, čo myslíš, že by malo byť cieľom galerijnej pedagogiky, respektíve, v čom ty vidíš cieľ?

Galerijní pedagogika mě vlastně moc nezajímá. Mě zajímá to, kdo do galerie přichází, na co je připravený, co očekává. A pak, co si z galerie odnáší. Obecně by galerie, alespoň podle mne, měly být daleko ofenzivnější. Po Benzínce jsem dostal možnost pracovat v krajské galerii v Kutné Hoře, a to bylo poprvé, kdy jsem pro sebe mohl realizovat myšlenku, že nebudu jen sedět v kanceláři. Ačkoliv to ode mne nikdo nevyžadoval. A tak třeba vznikl projekt, který se jmenoval Gasktour. Měli jsme možnost rok jezdit po školách ve starém londýnském doubledeckeru. Přizval jsem k tomu další umělce a na náměstí desítek měst jsme se snažili opravdu hodně ofenzivně působit na jejich obyvatele. Reakce studentů i pedagogů byly skvělé.

Tým sa dostávame k ďalšej takej téme, ktorou si sa zaoberal – je problém, že ľudia nemajú až takú šancu prísť do fungujúcich galérií, že galérie, aj tie krajské, ešte stále nezasahujú až také široké publikum a že z toho vyplýva potreba vychádzať aj za múry inštitúcií a pracovať s umením. A mňa zaujíma práve to – čo je cieľom práce s umením? Naozaj to má byť o tom, aby sa tí ľudia nejak vzdelávali o umení, alebo s ním nejak inak pracovali?

Když jsem dělal knížku Proč obrazy nepotřebují názvy, vzpomněl jsem si, jak jsme se s bráchou povalovali u nás na gauči a nad námi visely dvě reprodukce Van Gogha. Nevěděl jsem, že je to Gogh, a samozřejmě jsem nevěděl, jak se ty obrazy jmenují. Nevěděl jsem o nich nic. Byly na nich mraky a stromy a nějaké stavení, ale já jsem v nich viděl dva psy. Pudlíky. A vymýšlel jsem si příběhy těch dvou psů. Myslím, že na začátek to stačí, jde o ten prvotní impuls. V tu chvíli je jedno, že je to Van Gogh, kdy se narodil, co vystudoval nebo nevystudoval. Později, když jsem stál třeba se spolužáky před obrazem, mě iritovalo, že místo abychom si tu situaci užívali, tak jsme poslouchali výklad o tom, kde autor studoval a co je to postimpresionismus. Což je ti v určitém věku fakt dost jedno. A to je mimochodem další věc, která se změnila za posledních deset, patnáct let. Tyhle informace už jsou ve výkladu úplně zbytečný. Často vidíš, jak před sebou studenti drží mobil a když budou chtít tak si to všechno hned najdou. Rychle jsem si uvědomil, jak důležité bude je zaujmout a nadchnout. A také to, že naše instituce budou muset postupně opustit tradiční pozice a nějakým způsobem aktivně vstoupit do škol a získávat studenty i pedagogy. Budeme muset hledat nový komunikační model. Je nutné, aby galerie takhle začaly uvažovat.

Tvoj zážitok z detstva veľmi pekne ukazuje aj to, ako si potom rozpracoval niekoľko ďalších projektov – do väčšiny škôl sa umenie dostáva prostredníctvom reprodukcií, no ukázal si, že naozaj je veľmi dôležité sprostredkovať aj priamy kontakt. V projektoch, ktoré vznikali, ešte keď si pracoval v GASKu – Obrazy u seniorů alebo Věznice: místo počinu, sa ukázalo, že pri priamom kontakte je práve ten prvotný impulz, prvotný zážitok, ktorý vôbec nemusí byť o tom, koľko mám informácií o umení.

Pro mě myslím hrálo důležitou roli, že jsem nestudoval žádný umělecko-vědní obor. Takže jsem neuvažoval nad tím, že něco nejde. A druhá věc, třeba u toho GASKu, byly spolupracovníci, se kterými jsem pracoval. Třeba Ondřej Chrobák jako šéfkurátor, který sice historii umění studoval, ale od vzdělávání tohoto typu měl docela velký odstup, skoro averzi. My jsme se vždycky shodli na tom, že to půjde. Mimochodem, ačkoliv vnímám vývoj u nás víceméně pozitivně, tak co se týká vzdělávání historiků umění a kurátorů, tam v tomto směru vidím velké mezery – ačkoliv jsou to poměrně mladý lidi. Nevím, čím to je, ale jim se často podaří vytvořit takové to „my“, co víme, a „oni“, co nám mají naslouchat. Pořád je takových studentů, kteří s tímhle pocitem vycházejí ze škol, na můj vkus příliš. Částečně je to i jejich chyba, ale v zásadě jde o pedagogy, kteří je takovému přístupu učí. Setkání s originálem díla může být jedním z rozhodujících okamžiků. Především v téhle intermediální době, kdy jedním kliknutím v počítači můžeš vidět jakékoliv umělecké dílo. Je to informace, která za mého mládí neexistovala. Nejen, že jsem si nemohl zajet do Helsinek, kde mimochodem visí originál obrazu, na jehož reprodukci jsme s bráchou koukali z gauče, ale veřejně dostupné reprodukce byly často dost hrozný. Malá černobílá fotka rozměrného barevného díla. To je pak ohromná změna. A třeba projekt se seniory, který jsi zmínila, spojoval tenhle zážitek. Tehdy mne zajímalo, jestli by člověk, který má podstatnou část svého života už za sebou, mohl říct, jakou roli má umění v jeho životě. A tak vznikla série rozhovorů se seniory o dílech, která je obklopovala. Vybral jsem obrazy z depozitáře galerie, které byli stejně staré jako senioři, u kterých pak vysely v pokojích. Paní narozená v roce 1922 dostala obraz ze stejného roku. Ten klíč byl důležitý – vzniklo pouto – kdo by mohl vědět víc, než ten, kdo je narozený ve stejnou chvíli? Originály obrazů z galerie jsme umístili do jejich pokojů v Domově seniorů. Zajímalo mne, jestli je to dílo stačilo oslovit. A oni začali vyprávět příběhy, které v nich díla vyvolávala. U někoho to byly probuzené vzpomínky, někdo vyprávěl smyšlený příběh, bylo to různý. Tam jsem si uvědomil, že možnost být takhle blízko u díla, strávit s ním nějaký čas a vstoupit s ním do dialogu, je náročný, ale zároveň obohacující zážitek. Pak jsem pozval historičku umění, aby jim z odborného pohledu popsala, co je na tom obraze namalováno. Střetly se dva světy – ten trochu suchý kunsthistorický výklad, oproti subjektivně zabarvenému zážitku seniorů.

Práve táto zložka – kontakt s publikom, je niečo, čo kurátori až tak veľmi nemajú. Sú síce kurátorské výklady, ale je to výklad, kde vlastne ten kurátor povie svoje, ale spätná väzba, nehovorím, dnes už sa často stáva, že tam je, ale nie je ani zďaleka taká silná ako pri programoch, keď priamo komunikuješ s návštevníkmi a niekedy sa dokonca môže stať, že vďaka publiku v diele objavíš oveľa viac. Oni ťa akoby posúvajú do úplne inej roviny práve preto, že napriek všetkému my už máme určitú pozíciu a často vychádzame z nejakých predpokladov. A táto práca umožňuje nabúravať predpoklady a objavovať nové veci aj v tom, čo už poznám roky.

V tomhle jsou, z mojí zkušenosti, nejlepší malé děti a pak paradoxně senioři. Často právě oni dostanou odvahu neopakovat to, co stokrát slyšeli a říct to po svém. Alespoň někteří. U dětí jsou reakce neodhadnutelné. A to zase bývá hodně inspirativní.

Stále sa bavíme o publiku a o tom, aké je publikum dôležité. Rovnako tak sa zdá byť dôležité si to publikum vychovávať. Ty na tom pracuješ rôznymi prístupmi.

Už deset let děláme projekt Máš umělecké střevo?, se kterým se snažíme dostávat současné umění na střední školy. A hlásí se nám školy ze všech koutů republiky. Mimochodem tenhle projekt běží, i díky tobě, taky na Slovensku. Velkou zásluhu na tom mají pedagogové, kteří na těch základních a středních školách působí. Jeden takový učitel dokáže změnit nejenom třídu ale leckdy dokonce i celou školu. Znám pedagogy, kteří dělají se svými studenty tak zajímavé projekty, že se ti ostatní nechají inspirovat. Vedení školy pak vidí, že si zaslouží větší prostor a najednou se díky jednomu, dvěma projektům změní celá škola. To je pozitivní změna, na které se snažíme s kolegy pracovat. Rozvoj technologií naznačuje, že to, co lidi mohou do budoucna nabídnout, je lidská kreativita. To stroje – zatím – nedokážou nahradit. Je to skutečnost, na kterou by měly společenské elity začít upozorňovat, a ne ji jako u nás bagatelizovat. A mělo by se to odrazit i ve způsobu vzdělávání.

Problém je tiež v tom, že pokiaľ nejde o umeleckú školu, výtvarné predmety sú nehodnotené. Čo znamená, že aj žiaci to berú ako čosi, čo je iba ako doplnok a to chce potom naozaj veľké nasadenie pedagóga, aby ich dokázal zaujať. Prvá otázka je, že na čo to mám vlastne riešiť, keď sa mi to nedostane na vysvedčenie, čo z toho budem mať. Na umeleckých školách sú síce dejiny umenia ako odborný predmet, študenti z toho majú maturitu, ale je fakt, že sa dostanú maximálne po 20. storočie, po nejaké prvé avantgardy, čiže učia sa históriu, tie mená a roky. Ale tiež sa nedostanú k tomu, prečo vôbec by mali mať o umenie záujem. Keď sa tento problém dostane aj do toho nehodnoteného predmetu, okamžite to dokáže vyvolať u deciek neuveriteľný záujem a svoje skúsenosti dokážu potom využívať aj na úplne iných predmetoch. Mne napríklad hovorili, že sa inak pozerajú na literatúru alebo na matematiku. Zistili, že vďaka stretnutiu s umením si uvedomili, že nemusí existovať jeden správny prístup, naučí ich to hľadať rôzne prístupy a postupy aj v iných odboroch. Myslím si, že toto je obrovský potenciál umenia. Že učí hľadať rôzne prístupy a podporuje kreativitu u diváka. Nemusí nikto napríklad maľovať, ale už komunikáciou je kreativita podporovaná. A naozaj, ako hovoríš, vstupujeme do doby, keď kreativita bude jednou z najcennejších kvalít na trhu. Požiadavka na kreativitu vo vzdelávaní by sa teda mala dostávať aj to tých inštitúcií.

Myslím, že to bude trvat zase nějakých pět, deset let, než ta změna nastane. Kromě základních a středních škol by na takové možnosti uplatnění měly reagovat i vysoké školy. Třeba uměleckých škol je u nás každý rok víc a víc. Jenže to, že z jejich absolventů budou umělci na volné noze, se týká asi tak promile z celkového počtu. Řekl bych, že by nebylo špatný se od nějaké chvíle se studenty bavit o tom, jakými dalšími způsoby se může takhle tvůrčí osobnost ve společnosti uplatnit. Situace, kdy se třeba umělec skrze to, co se naučil, uplatňuje v širších okruzích a tématech společnosti, mě zajímá.

To je téma, ktorá je živá aj na odbornom vzdelávaní. Napríklad na Univerzite Komenského vznikla iniciatíva do štúdia kunsthistórie zaradiť predmet, ktorý je síce dobrovoľný, galerijná pedagogika, aby sa študenti stretli s tým, čo tiež súvisí s ich praxou. Ale musím povedať, a ty už si to tiež tak trochu naznačil, že s tými kunsthistorikmi sa často ťažko pracuje. Samozrejme nechcem hádzať všetkých do jedného vreca. Tým, že s tými študentami prichádzam do kontaktu, tak hovorím zo skúsenosti. Ja som napríklad na našom oddelení jediný vyštudovaný kunsthistorik a ostatní sú kulturológovia, umelci, estetici a študenti týchto odborov, ktorí si zapíšu spomínaný předmet, sú oveľa viac otvorení. Spomínal si to v súvislosti s tou divadelnou antropológiou – akoby to umenie vnímali tak neškatuľkovane, čo je asi problém kunsthistórie. A napríklad galerijná pedagogika ako samostatný odbor neexistuje, aspoň u nás nie. U vás na pedagogickej fakulte áno, u nás je na pedagogickej fakulte iba galerijná animácia.

Není to to samý?

Nie je to to isté. Pri animácii sa vôbec nemusíš nejako vzdelať. Ide o to, nejak umenie oživiť, „zabaviť sa“. Pri pedagogike je úžasné to, že dokážeš využiť prvky galerijnej animácie, ale ešte ťa to aj niekde posunie.

Já si myslím, že tahle profese, která v podstatě nemá název, je hrozně komplikovaná, protože vyžaduje kombinaci poměrně velkého množství schopností a znalostí, kterými by měl člověk disponovat. Trochu umělec, protože musíš být kreativní, částečně pedagog a taky trochu performer. To je vážně náročná kombinace. Vrátil bych se ještě k tomu vzdělávání na základních a středních školách, protože právě tam by ti v téhle roli mohli hodně pomoct. Už vlastně ani není legrační, když jsi se studenty na výstavě Kryštofa Kintery a oni ti kladou otázky, které by už mohli mít dávno zodpovězené – proč je video v galerii, jak to, že může někdo považovat igelitku za umělecké dílo a podobně. A když se jich zeptám, o čem se baví ve škole, tak mi řeknou, že probírají antiku, baroko nebo něco obdobného. Tak si říkám, nebylo by jednodušší to prostě otočit? Pojďme se bavit o současnosti! Když zajdeme na pár současných výstav, tak nám nabídnou spoustu otázek – zkusme na ty otázky hledat odpovědi. Společně – vždyť nikdo nezná správné odpovědi, tohle není exaktní věda, fyzika nebo biologie. Možná, že nemusíme začínat v pravěku a po osmi letech dojít k impresionismu. Prostě k té antice a pravěku můžeme dojít od současných otázek a témat. Orientovat se v současném světě je přece důležitější a pro studenty rozhodně srozumitelnější.

Takýto projekt mal u nás napríklad Ladislav Čarný, ktorý sa popri svojej umeleckej činnosti venuje aj problémom vzdelávania vo výtvarnom umení a je aj autorom alebo spoluautorom niektorých koncepcií učebníc a mal rozpracovaný taký projekt, ktorý sa potom z rôznych, neviem už ani akých dôvodov nepodarilo ukončiť. Mal navrhnutú učebnicu špeciálne pre umelecké školy, kde sa v prvom ročníku začínalo 20. storočím a súčasným umením. Nebola to ani tak história, ako skôr všeobecné otázky, ktoré ale dokážeme prepojiť aj s tým historickým umením. Teda poďme si najprv klásť otázky a potom si prejdeme celú históriu.

Já nepochybuju, že by to fungovalo. Protože od současného umění se během dvou vět dostaneš k jakémukoli umělci, směru, reprezentativnímu tématu z historie. A jsme znova u toho – vzbudit zájem. Já myslím, že v tom je klíč.

To ma opäť privádza k tomu, že človek, ktorý sa tomuto venuje, musí v sebe integrovať veľa rôznych povolaní, schopností, čiastočne byť aj psychológ, ktorý dokáže odhadnúť skupinu, s ktorou práve pracuje. A je asi veľmi náročné, aby sa takíto ľudia dostávali do pozícií, kde s tým môžu niečo spraviť. Alebo potom musí mať dobrý tím. A to ma privádza k otázke už nie pre koho to robíš, ale ako to robíš, že toho dokážeš napríklad ty vyprodukovať tak veľa? Keď si spomínal tie projekty, spomínal si aj ľudí, na spoluprácu s ktorými si mal šťastie. Koniec koncov aj so SNG si mal rozbehnutý pomerne úspešný projekt SNG nažive! a odvtedy sa tá spolupráca rozvíja do ďalších a ďalších projektov. Máš umelecké črevo? je iba jeden z príkladov. Ale ty okrem toho, že sa venuješ práci s umením, spolupracuješ s galériami, propaguješ umenie v rámci festivalov, ešte robíš relácie o umení. Mňa by zaujímalo, pre koho napríklad vznikli videá, kde škrečok predstavuje významných umelcov a umelkyne? Teraz sa síce spájajú so súťažou Máš umělecký střevo?, ale nevznikli pre jej potreby.

Poslední projekt, kterému se dlouhodobě věnuji, souvisí s tím, že jsem před pěti lety udělal knížku, kde jsem se nějak srozumitelně snažil dětem objasnit, proč současné umění vypadá tak, jak vypadá. A to odstartovalo směr, kterému jsem se předtím nevěnoval. Ta knížka vznikla z toho důvodu, že jsem chtěl mít ve studentech partnera, se kterým bychom si o umění mohli povídat. Měl jsem pocit, že to půjde jednodušeji. Uvědomil jsem si, že pokud chci něco změnit, musím začít u malých dětí, a že musím najít způsob, který udrží jejich zájem. Což v době internetu není snadné. Takže vznikla knížka, jejíž součástí byl komiks. Shodli jsme se s nakladatelem, že to je cesta, jak je zaujmout. A opravdu byla úspěšná. Teď máme v Čechách velké množství knih zaměřených na výtvarné umění pro malé děti. Ta moje další knížka už tedy byla určená pro starší, studenty střední školy. To byl další prostor, který tehdy nikdo neoslovoval.

A tá kniha vznikla z tvojho podnetu?

Vznikla na základě mé zkušenosti z galerijního provozu.

A potom tie ďalšie publikácie? Hlavne po úspechu Proč obrazy nepotřebují názvy, tá bola asi najúspešnejšia, získala aj cenu Magnesia litera, ktorá vyšla v roku 2014 a odvtedy máš 5 nových kníh. Kedy to stíhaš?

Po nocích.

Je to ešte stále iba tvoja iniciatíva, alebo je už záujem od vydavateľa?

Když je něco úspěšný, nakladatel má zájem v tom pokračovat. Když jsem si uvědomil, že u nás neexistuje žádná opravdu zajímavá publikace, která by dokázala šestnáctiletému studentovi zajímavým způsobem říct, proč je Jan Zrzavý tak výjimečný malíř, nebo že je Eva Kmentová mimořádná sochařka, tak jsem se ji drze rozhodl napsat. Vznikla kniha Průvodce neklidným územím, která vyprávěla příběhy umělců a výjimečných děl. Ale rozhodli jsme se nepoužívat reprodukce. Chtěl jsem těmi příběhy vyvolat zájem o díla třeba Katky Šedé nebo Františka Kupky, tím příběhem dát nějaký první impulz. Neměl jsem touhu udělat knihu, ve které je patnáct reprodukcí děl každého autora. Když to čtenáře zaujme, otevře si internet a tam ta díla uvidí. Všechna a ve vysoké kvalitě. Nebo ať si zajde na výstavu, do galerie. Spokojím se s tím vzbudit zájem. Třeba touhle knížkou. Když mi pak nabídla internetová televize vlastní pořad, tak jsem do toho šel ze stejného důvodu. Obecně si myslím, že internet je médium, se kterým by se mělo i na této úrovni pracovat. To u nás velké instituce neumí, nechápou ten potenciál, oproti tomu třeba SNG si tohle uvědomuje. Tak, jak se podařilo Slovenské národní galerii pracovat se světem nových technologií na výstavách a na webu, to nemá u nás a možná ani ve střední Evropě obdoby. Pro mě je zajímavé, že je to dostupný způsob, jak můžeme s veřejností mluvit. Formy komunikace se neustále mění a my je musíme využívat. Galerie by měly reagovat na požadavky veřejnosti, to beru jako úplnou samozřejmost. Ve všech polohách. To neznamená jenom v dramaturgii galerie, ale i ve způsobu, jak oslovovat širší veřejnost, jak s ní komunikovat. Je nutné, aby se do galerií dostávali mladí lidi a měli možnost přinášet čerstvý vítr.

To je problém, ktorý trochu súvisí aj s tými videami. Galérie u nás sú ešte stále odborníkmi vnímané ako „vznešené“ inštitúcie a mali by mať patričnú úroveň. Potom ale vzniká otázka, či je na mieste, aby sa takáto inštitúcia prezentovala napríklad videom so škrečkom, s čím majú niektorí problém. Ty si v niektorých rozhovoroch alebo textoch vyjadril myšlienku, že zjednodušenie je v prospech záujmu, že pri týchto tvojich aktivitách nejde o to, podať čo najviac faktov a exaktných informácií, ale ide práve o ten záujem. Čiže ak tomu správne rozumiem, tak tieto videá majú byť prvotným impulzom, ktorý vyvolá záujem, a potom môžeme pracovať ďalej už s tými exaktnejšími materiálmi. A toto je niečo, s čím má väčšina inštitúcií problém. Ty si niekoľkokrát veľmi pekne prezentoval činnosti galérie, čo u viacerých divákov, myslím, vyvolalo záujem dostatočný na to, aby zatúžili ísť sa tam pozrieť. U nás, keď vznikne video na propagáciu výstavy, zväčša ju prezentuje kurátor. Lebo on je autor. A neviem si vôbec predstaviť, že by sme sa dostali do takej roviny, že by to zrazu prezentoval niekto práve takou zjednodušenou formou, ktorá vôbec nemusí vypovedať všetky tie odborné informácie o výstave.

Ubírat, v nějaké rozumné míře, je úplně stejná práce jako věci kumulovat. Dlouho to nikdo nechápal, kvalitu každý ocenil jen v kumulaci informací, textu, počtu stran. Já si naopak řeknu, že to musím udělat v daném rozsahu a snažím se to neudělat delší. Protože vím, že toho posluchače můžu ztratit. A je to těžký, to ti každý, kdo to udělal, potvrdí. Já sám bych toho chtěl přece taky hodně říct! Taky chci všem říct, kolik toho vím! Ale v tomhle případě je méně více, to mám ověřené. Řekl jsem si, že to je prostě moje role – mluvit nebo psát o věcech srozumitelně, ale také pokaždé jinak. S tebou se budu bavit jinak než s malým dítětem, ředitelem banky nebo se seniorem v domově důchodců.

Už máš nejaké ohlasy na seriál o Škrečkovi, podľa ktorých by si videl, že to má ten pozitívny dopad? Píšu ti ľudia, ktorí videli video, že si chceli zistiť viac informácií? Alebo v rámci čreva či medzinárodného festivalu súčasného umenia 4+4 dny v pohybu boli nejaké ohlasy?

Tak třeba na tom festivalu jsem to viděl, tam ty reakce byly okamžitý. My jsme postavu Křečka zkoušeli na spoustě lidí, učitelích, studentech a zpětné vazby byly pozitivní. Ale když jsme ho pak začali nabízet, nikomu se nelíbil, nikdo ho nechtěl, ani internetový televize ani Česká televize. Na Českou televizi to bylo moc provokativní a na internetu nebyl zájem o výtvarné umění. Ale v České televizi to přece jen někoho zaujalo a oslovili nás s jiným projektem. V současné době jsem dopsal sérii několika dílů pro první animovaný seriál o českém výtvarném umění, tak uvidíme… Znovu se mi potvrdilo, že je hlavně nutné ty věci udělat. Rád je dotahuju do konce. Samozřejmě existuje velké procento neúspěšných projektů, ale snažím se nezůstat jen u myšlenky a neříkat, že to nejde. Ani finance nemůžou být překážkou. S Kakalíkem jsme Křečka dělali rok zadarmo a pak se ukázalo, že to někoho může zajímat.

Ku všetkému pristupuješ tak, že vidíš to množstvo prekážok, ale aj tak si povieš, že to skúsiš a ideš do toho. Veľa ľudí odradia prvé prekážky a mnoho projektov ani nevznikne. Ty ideš do toho po hlave a ani neúspech ťa neodradí. No nie je to jeden z dôvodov, prečo teraz nie si inštitucionalizovaný?

To by mohl být ten důvod.

Inštitúcie si zrejme nemôžu dovoliť ísť do takého rizika.

Ale já mám i dobrý zkušenosti. Byl jsem zaměstnaný více méně dvakrát, v GASKu a v Galerii Rudolfinum. V GASKu byla situace nastavená tak, že jsme si mohli vyzkoušet skoro všechno. Já tam vážně udělal všechno, co mě napadlo, že by mohlo fungovat a díky našemu týmu jsem to mohl realizovat. V Rudolfinu mi dali obdobnou možnost, a i tady jsem ty vize uskutečnil. Samozřejmě je to o osobním nasazení, nemůžeš pracovat jenom tolik hodin, za kolik tě platí, vlastně pracuješ pořád. A i když mě to bavilo a dařilo se nám, začne to odnášet tvoje okolí, rodina, protože třeba po večerech pouštíš filmy v kině, které sis vymyslel, nebo moderuješ diskuzi. A druhá věc je, že na tom s tebou musí dělat i ostatní lidi z té instituce. Nemůžeš s nimi bojovat. To už je chemie a ta je vzácná. Když už toho pak měli všichni dost, bylo načase to ukončit. Ta otázka instituce je naprosto zásadní. Když jsi na volný noze, je to vlastně hrozně nepohodlný. Zažil jsem mnohokrát, že mě nějaká instituce pozvala, abych pro ně vytvořil doprovodný program. Najednou jsem byl ale konfrontovaný s jejich zaměstnanci, kteří nebyli stejně naladěni, a to vyžaduje ohromnou diplomacii a výsledek stejně nemusí být přesvědčivý.

A nie je to tak, že si si popri všetkých tých projekt už spravil taký „externý“ tím, že sa ti dobre spolupracuje s kolegami z Moravskej galérie alebo z Doxu? Vlastne čiastočne máš prepojenie na inštitúcie.

Já jsem byl vždy docela pyšný na to, že se nám, třeba v rámci MUS, podařilo propojit galerie mezi sebou. Protože to je věc, která v Čechách pořád moc nefunguje, a před těmi 10 lety nefungovala vůbec. Spíš zde byly otevřeně nepřátelské vztahy. V našich institucích není obvyklá velká fluktuace, takže já vlastně celých deset let pracuji v galeriích víceméně s těmi samými lidmi. MUS funguje jen díky lidem, které to neuvěřitelně baví a vidí, že to dává nějaký smysl.

A vďaka tomu sme sa do spolupráce dostali aj my.

Ale vidíš, kdybys to nebylakonkrétně ty, tak by to docela možná nešlo. Jsi stejná krevní skupina a dáváš tomu mimo svůj pracovní čas spoustu nadšení a energie, jinak to ani nejde. Vypadá to, že to k téhle práci v Čechách a na Slovensku patří.

A myslíš si, že sa to zmení?

Já myslím, že se to mění. Stačí, když srovnám, jak lektorské oddělení funguje teď a fungovalo tehdy. Třeba ve smyslu respektu od vedení institucí, ten je daleko větší. Myslím, že dnes už nikdo neřekne, že lektoři jsou „lidi s pastelkama“. Naopak, jejich význam pro galerii roste. Ale je tam i ohromný potenciál, který ještě galerie neumějí naplno využít. Prezentace současných výstav je v mnohém ohledu srovnatelná se zahraničím, což před zmiňovanými patnácti lety nebyla. Třeba naposledy výstava Josefa Šímy v Moravské galerii, ke které kromě tradičních doprovodných programů vznikla ilustrovaná knížka. Nebo nedávná výstava Filla – Fulla ve Slovenské národní galerii, která byla kompaktně prezentována od výstavních prostorů a doprovodních programů přes katalog až po online výstupy.

Ja tiež pociťujem, že sa niektorí kolegovia kurátori viac otvárajú spolupráci, ale myslím si, že ešte stále je veľký problém, že podstatná časť z nich v skutočnosti nevie, čo robíme. Zatiaľ čo my chodíme na kurátorské výklady, čítame ich texty a publikácie a vieme aspoň čiastočne, čomu sa venujú, oni na naše programy nechodia a dozvedia sa o úspešnom programe k ich výstave iba vďaka reakcii publika. To je ešte taký krok, ktorý nás čaká. Viem napríklad, že v Moravskej galérii spolupráca lektorského oddelenia a kurátorov celkom dobre funguje. Ja si neviem predstaviť, že by u nás prišiel kurátor na detskú vernisáž. Tam vidím ešte rezervy.

Většina kurátorů bere výstavu za hotovou v momentě, kdy se otvírá. Pár výjimek to vnímá, že jsme v půlce a jen pro autory doprovodných programů je to začátek. Tohle se musí změnit. Neříkám, že tam mají trávit všechen čas, ale mělo by je zajímat, jak se výstava prezentuje, jaké jsou reakce veřejnosti, jaké jsou doprovodné programy, kolik chodí lidí a případně na to flexibilně reagovat.

Potom sú ešte projekty ako interaktívne vstupy do výstav. My sme mali skúsenosť s externým kurátorom, kde sa do diskusie vstupuje ešte ťažšie, u ktorého bolo vidieť hrôzu v očiach, keď sme sa pýtali na možnosť do jeho výstavy vstúpiť a boli sme dokonca nazvaní hravým oddelením, ale keď ten kurátor prišiel do výstavy a zhodou okolností tam práve prebiehal program, bol nadšený. Podarilo sa nám do výstavy intervenovať v prípade, keď kurátor spolupracoval, bol otvorený nápadom. Napríklad na výstave Antona Cepku bola drobná interakcia a vypálilo to výborne. Návštevníkom to dáva ďalší rozmer, ako na výstavu nahliadať. Tebe sa to vo veľkom podarilo v Artparku. Jeden z dôvodov, ako sa niečo také veľké podarí, je možno to, že je to samostatný priestor oddelený od výstavy. Niekedy narážaš na problém, že do výstavy v žiadnom prípade nesmieš zasahovať.

Vím, že kdysi dávno jsme se snažili, aby doprovodné programy byly od začátku součástí výstavy, a to i s nějakým konkrétním prostorem. Už delší dobu vídám, že se to běžně děje, třeba v pražské Národní galerii. Někdy více, jindy méně úspěšně, ale nevybavuji si, že by takový prostor ve výstavě vysloveně překážel. Já jsem měl už v GASKu vizi autonomního prostoru, který by byl nezávislý na neustále se proměňujícím výstavním programu. Chtěl jsem, aby se proměňoval svým rytmem a odpovídal na obecnější otázky. V Rudolfinu byl prostor, který se kdysi používal někdy jako výstavní prostor, jindy jako sklad. Tak jsem si ho vyžádal. Ale nebylo to to nejvhodnější místo. Rudolfinum funguje jako kunsthalle a to byl rozdíl, a já původně chtěl pracovat se stálými sbírkami. Chtěl jsem se bavit o dílech, které návštěvník může v galerii vidět. Ale jsem vděčný, že jsem to tam mohl udělat, návštěvnost byla úžasná. Dosáhli jsme toho, že si lidi zvykli chodit do spodních prostor galerie, i když třeba nešli na výstavu. Začali tam trávit čas. Chtěl jsem, aby galerie nebyla jenom „průtokáč“, ale aby tam vznikla nějaká situace. To jsem měl v hlavě asi už od Benzínky, kde umění byla především záminka pro setkávání. V GASKu jsme třeba spolupracovali s místními komunitami nebo se studenty. A v Rudolfinu vznikl prostor, kam lidi chodili relaxovat, ale byly tam taky různé impulzy, které umožňovaly trávit čas aktivně. Tak si fungující instituci představuji. Vystavování umění vnímám možná jako třetinu toho, co by galerie měla představovat.

Táto myšlienka, že umenie môže byť iba zámienka pre mnoho ďalších aktivít člověka, sa mi na záver veľmi páči.

Rozhovor byl publikovaný v časopise 365֯ magazín o umění v roce 2017, který vydává Slovenská národná galéria.