SPOLUPRÁCE DĚTÍ A UMĚLCŮ

SPOLUPRÁCE DĚTÍ A UMĚLCŮ V ČESKÉM A SLOVENSKÉM VÝTVARNÉM PROSTŘEDÍ

 Spolupráce dětí a umělců v českém a slovenském výtvarném prostředí

Spolupráce dětí a výtvarných umělců je současný fenomén, jehož kořeny ale najdeme už na počátku 20. století. Jde o období, kdy se začínají poprvé propojovat umělecké obory a pedagogické přístupy. Objevují se první alternativní pedagogické koncepce (v roce 1907 založila v Římě Marie Montessori Dům dětství – Casa dei bambini – pro chudé děti, kde začala uplatňovat metody, které aktivně zapojují kreativní složky dětí a dále je rozvíjí). Postupně se tyto a další koncepce začínají uplatňovat také v československém prostředí. Jedním z nejsilnějších vlivů k nám přišel z výmarského Bauhausu v období 20. a 30. let. Způsob uvažování o využití inspirace dětskou kresbou, který Bauhaus rozvíjel, přenášeli slovenští a čeští studenti do našeho domácího prostředí. Výtvarně-edukační aktivity z poloviny třicátých let je možné vnímat jako počátek spolupráce umělecké světa s prostředím dětí v československém uměleckém prostředí. Jde o počátek obratu v zájmu o dětský výtvarný projev, který se v druhé polovině století stane zdrojem nového, výrazného zájmu.

Obrázek 1.

Školy Marie Montessori byly od počátku zaměřeny na podporu dítěte při rozvíjení jeho poznatků a dovedností. (foto Georg Pahl)

1. Děti, výstavy a umělci u nás poprvé

V roce 1935 připraví učitelé Stanislav Matějček, Ladislav Švarc a Vladimír Kadlec v reprezentativním prostoru Spolku výtvarných umělců Mánes výstavu dětských kreseb a plastik. Vystavovat dětské práce je ještě velmi neobvyklý jev, natož když jsou díla představena v tak prestižním prostoru. K výstavě vznikne katalog a recenzuje ji umělec a obdivovatel dětského projevu Josef Čapek. „Dětské čmáranice vystavené v místnostech uměleckého spolku – a přece si tu návštěvník přijde na své a sotva se tu kdo bude cítit ošizen“ (Čapek, 1999, s. 195), popisuje pocit z výstavy recenzent Lidových novin. Ten oceňuje „samozřejmé a přirozené“ (Čapek, 1999, s. 195) práce dětí, vyzdvihuje „čirou radost a neambicióznost“ (Čapek, 1999, s. 195), kterou v dílech odhaluje. „Všechno, co je na dětech pěkného, jímavě líbezného, bájivého, zvědavého, neomrzelého, mile nedorostlého, avšak prudce rostoucího, nachází v dětských kresbách svůj nejrovnější průchod“ (Čapek, 1999, s.196). „Dětské výtvarné vzdělání bylo podrobeno už mnohému pokusnictví (…), které nepřineslo i při nejlepší vůli vždy ty nejlepší výsledky“ (Čapek, 1999, s. 196), píše autor, který má sám k dětské tvorbě velmi blízko.  Výstava přispěla k tomu, že se na dětskou tvorbu začalo postupně pohlížet jako na důležitý zdroj inspirace a že se její hodnota začala více oceňovat. Podobné výstupy inspirovaly řadu pedagogů k tomu, aby ve své práci kladli větší důraz na spontánnost, individualitu a osobní prožitek dítěte.

Další výraznou událostí tohoto období ve vztahu k našemu tématu je práce s dětmi umělkyně a pedagožky Friedl Dicker Brandeis. „Vzdělávat se nemusíme pouze z knih. Od čeho máš ruce? I těma se můžeš učit. Inteligentní ruce – to je veliký dar!” (Sidenberg, 2021, s. 42), zní jeden z jejich známých citátů. Vídeňská rodačka absolvovala v letech 1919-1923 studium na Bauhausu, škole umění, designu a architektury sídlící v německém Výmaru, u malíře a pedagoga Johanna Ittena, jehož práce a přístup ji zásadně ovlivnil. Přípravný kurs Johanna Ittena byl komplexním systémem několika cvičení, které později Brandeis přenesla do své umělecké a pedagogické práce. Ta v druhé polovině 30. let směřovala k výuce traumatizovaných dětí německých uprchlíků, kteří přicházeli do Prahy, kam se Brandeis provdala. Právě jim se během svého čtyřletého pobytu v Praze (mezi lety 1934-1938) věnovala především.

Ve své činnosti se zaměřovala na specifické experimentální metody, ve kterých využívala přirozenou dětskou hravost a kreativitu jako nástroj vzdělání a také účinnou terapii.

Šlo o systém založený na celostním přístupu k dětským autorům a jejich tvorbě. Děti neměly kopírovat vnější svět, ale nacházet vlastní výtvarný výraz a zapojovat do jeho podoby vlastní zkušenosti a emoce.

Brandeis tímto svým pojetím (nejspíše) vědomě navazovala na způsob práce Marie Montessori, když se snažila vytvářet prostředí, které je přívětivé pro všechny děti bez rozdílu, nebo když u nich lpěla na samostatnosti a zodpovědnosti za svou práci. K výuce využívala spontánní i řízenou hru jako přirozený způsob učení a stejně tak respektovala fakt, že každé dítě má své vlastní tempo a styl učení. Právě toto jsou nejoceňovanější charakteristiky montessoriovské pedagogiky, která se bude dále rozvíjet v následujících desetiletích.

Bohužel se místem, kde svoji teorii a práci mohla rozvíjet, stal v následujících letech koncentrační tábor v Terezíně.  V textech, které se z práce v koncentračním táboře dochovaly důraznila, že „cílem hodin kreslení není vychovat z dětí umělce, ale uvolnit a rozvíjet jejich tvůrčí síly” (Sidenberg, 2021, s. 44).

Podle Sidenberg (2021):

Svoji roli v hodinách přitom nechápala jako roli pedagogické autority, ale zaujímala mnohem otevřenější pozici nezaujaté moderátorky nabízející různé cesty, jak kreativním způsobem dojít k řešení zadaného úkolu. Tuto zprostředkovatelskou úlohu naplňovala také v hodnocení kreseb, jež nebylo rigorózním známkováním, ale společnou diskusí o kvalitách výsledných prací. Hodnotícími kritérii přitom byly kategorie jako výraz, intenzita, proporce, forma, kompozice, barva. Krása se na žebříčku hodnocení objevovala jen sporadicky a pokud o ní byla řeč, pak většinou až na posledním místě. Friedl sama považovala pojem krásy za velmi problematický, a to nejen proto, že je velmi subjektivní, ale především proto, že bývá často založen na obecně rozšířených a nekriticky přejímaných stereotypech, které neposilují, ale naopak tlumí vše, co je silné a dokáže jít vlastní cestou.

Obrázek 2.

Kresba Ruth Guttmanové Fantazie z podmořského světa vznikla během výuky v Terezíně s Friedl Dicker Brandeis nejspíš v roce 1943. (foto archiv Židovského muzea v Praze)

Brandeis vytvářela úkoly, které vyžadovaly  spolupráci ve skupině na společném úkolu, což byl další z nových způsobů její experimentální práce, které se později přenesly do běžné praxe. Právě tento moment z jejího přístupu bude v budoucnu výrazně oceňován a využíván ve spolupráci umělce a organizovaných skupin dětí.

Friedl Dicker Brandeis bohužel nedostala větší příležitost tyto originální a na svou dobu velice pokrokové metody využít. S dětmi v koncentračním táboře se jí ještě podařilo uspořádat v červenci 1943 malou výstavu. Ani ona ani většina jejích dětských studentů už nedostali příležitost nabité zkušenosti dále využít.

III.  Institucionalizované dětství v Československu

Systém základního uměleckého vzdělávání v Československu po roce 1945 vycházel původně z období tzv. první republiky, centrálně řízený je ale až z počátku šedesátých let, kdy vznikly státem zřizované organizace zaměřené na volnočasové vzdělávání dětí. Lidové školy umění (LUŠ), „lidušky“, vznikly zákonným ustanovením na konci 50. let a přetrvaly až do počátku devadesátých let 20. století, kdy pak dochází k jejich přeměně na Základní umělecké školy (ZUŠ). Umělkyně a pedagožka Věra Roeselová „zdôrazňuje, že základy výtvarných odborov ĽŠU u nás položili umelci, nie výtvarní pedagógovia“ (Čarná, 2021, s. 91). V tomto období se všechny aktivity v prostředí vzdělávání přesouvají do institucionalizovaného prostředí kontrolovaného státem, a to se týká uměleckého prostředí.

V období tzv. normalizace sedmdesátých a osmdesátých let využívala řada umělců a umělkyň možnost pracovat v pozici pedagoga na nejrůznějších stupních nižších nebo nejčastěji uměleckých škol. Vzniká fenomén umělců-pedagogů, kteří u nás (a ještě daleko výrazněji na Slovensku) formují celou generaci dětí a také budoucích umělců.

„Na základných umeleckých školách (pôvodne ľudové školy umenia) nachádzali v období normalizácie pedagógovia relatívnu voľnosť a zamestnanie sa im stalo povolaním aj poslaním. Ide o umelcov prevažne v okruhu analytickej tvorby, ktorá vstupovala na výtvarnú scénu pred polovicou 70. rokov, ako Marián Mudroch, Vladimír Kordoš, Dezider Tóth, Daniel Fischer, Igor Minárik a Ladislav Čarný, istý čas na ZUŠ pôsobil aj Peter Bartoš či Vladimír Havrilla“ (Čarná, 2021, s. 91).

Akční umění a konceptuální projekty především v období 60. a 70. let byly často otevřené a vyzývaly k aktivní účasti náhodné publikum, ale patří sem i ty určené uzavřené skupině návštěvníků a konfrontované až dodatečně, nejčastěji formou fotodokumentace doplněné textem. Umělci ale také učili na základních uměleckých školách, nebo vedli nejrůznější výtvarné kurzy pro předškolní děti ale i začínající umělce. Asi nejznámějším tvůrcem, který se podobným kurzům věnoval byl konceptuální umělec Július Koller (jako další lze uvézt Květu Fulierovou, Petera Bartoše či Ľubomíra Ďurčeka). Jeho performance Univerzálny futurologický otáznik (U.F.O., 1978) vznikla jako spontánní akce během jeho pobytu s kurzem amatérských výtvarníků v Čičmanoch, kde do performance zapojil náhodnou skupinu dětí.

Obrázek 3.

Július Koller vytváří Univerzálny Futurologický Otáznik (U.F.O.) společně s dětmi (foto SNG)

Dalším významným projektem z tohoto období je spolupráce umělkyně Márie Bartuszové, fotografa Gabriela Kladeka a dětí ze školy pro nevidomé děti v Levoči. Haptické sochy vznikaly ve spolupráci s umělkyní několik let. „V letech 1976 a 1983 ve spolupráci s Gabrielem Kladekem, zorganizovala Maria Bartuszová dílny s nevidomými dětmi. Vznikly tehdy sochy, které pomáhaly nevidomým poznávat rozmanité formy a tvary, rozpoznávat napětí mezi geometrickými a organickými formami, rozpoznávat jejich emocionální významy a rozvíjet fantazii“ (Horák, 2022, s. 83).

Obrázek 4.

Děti z ústavu pro nevidomé v Levoči s díly inspirovanými prací Marie Bartuszové (foto Gabriel Kladek)

Jiným zajímavým projektem, na nějž dnes rádi odkazují i současní tvůrci, je práce umělce Dezidera Tótha z druhé poloviny 80. let. Umělec pracoval s koncepcí, kterou v následujících měsících naplňoval a jejímž výstupem měla být knižní publikace na téma masky. Tóth na maskách spolupracoval s dětmi z bratislavských lidových škol. Kromě samotných masek vznikaly také malé performance, kdy v maskách pózující děti zachytil fotograf Anton Sládek, spoluautor publikace. Performance dětí v parku, na ulici, ale třeba taky na lesáckém posedu nebo na louce fotograf pečlivě dokumentuje. Koňské masky, masky z dýní, květinové masky, jedlé masky, masky připomínající stavby, masky ze zelí, látek, papíru. Do práce se postupně zapojily desítky dětí ze tří lidových škol umění a také jejich pedagogové.

Obrázek 5.

Ukázka z knížky Urob si masku (foto Anton Sladek)

Po roce 1989 a po pozdějším rozpadu Československa spolupráce mezi umělci a dětmi (v předškolním věku) či dětskými skupinami v obou zemích dále pokračovala. „Původně „bratislavský fenomén“ se později rozšířil za hranice Bratislavy a částečně do České republiky (Fischer, Čarný a Mudroch spolupracovali před rokem 1993 na učebních osnovách pro slovenské a české umělecké školy), a to prostřednictvím přednášek pro regionální pedagogy, kteří si vyzkoušeli připravené učivo“ (Čarná, 2021, s. 92).

1. Hodnota dětství v uměleckém provozu

Přiznané uvědomění si „hodnoty dětství“ se stalo v novém tisíciletí opečovávanou hodnotou naší společnosti, vzdělávacích aktivit a také uměleckého provozu. V něm je svět dětí běžně vytěžovaným tématem a legitimním námětem řady uměleckých projektů nebo konkrétních děl. Dětství jako doba nekonečné improvizace, imaginace a hry stojí na počátku zájmu o uměleckou tvorbu u drtivé většiny současných umělkyň a umělců.

Problematika „dětství“ v uměleckém prostředí je nejčastěji nahlížena dvěma způsoby. Jednak jako umělcovo ohlédnutí za (vlastním) dětstvím jako zdrojem svébytné umělecké inspirace. Druhý způsob nabízí jiné zapojení do naznačeného dialogu. Tento přístup lze definovat jako participativní, aktivní, do jisté míry jako aktivistický. „Tyto projekty vychází z dialogické podstaty založené na vytvoření vztahu mezi umělcem a dětmi. Většinou tito umělci nevychází z pedagogických přístupů, jejich práce je intuitivní, pracují s vlastními prožitky, využívají schopnosti vcítit se do osobnosti dítěte a nabízejí možnosti, jak pracovat s jejich schopnostmi. Smazávají hranici mezi iniciátorem a příjemcem, role se stávají zástupnými nebo se dokonce mění. Umělec tu prostě využívá svých dispozic, nabízí to, co ho činí umělcem. Jde o projekty, ve kterých umělci nabídnou své schopnosti a uplatní je v rovnocenném vztahu s nejrůznějšími sociálními skupinami a vrstvami naší společnosti. Děti jsou jednou z nich“ (Fuczik, 2021, s. 35).

V českém prostředí dochází k čím dál intenzivnějšímu rozvíjení vztahu mezi současnými výtvarníky a světem dětí, případně studentů. Lze zmínit hned několik projektů, které propojovaly svět dětí či žáků na školách: projekt Mileny Dopitové „Hádej, jestli jsi můj přítel“ z roku 1999 který realizovala společně se svými studenty na střední škole, kde v té době učila. Práci skupiny Rafani z roku 2002, ve které během jednoho roku docházejí její členové na dětské oddělení nemocnice Motol, kde společně s nejmenšími dětskými pacienty její členové kreslili přímo v nemocničním pokoji. Stejná skupina zapojila během přehlídky Ceny Jindřicha Chalupeckého v Brně místní děti, aby výtvarně pojaly stěnu určenou pro jejich finální prezentaci. Téma dětství, školy a obecně pozici dítěte v rámci vzdělávacího systému zkoumají komplexními způsoby umělkyně Eva Jiřička nebo Eva Koťátková. Ani ony se nebojí vstupovat do přímé interakce s dětskými aktéry. Současná situace je otevřená právě těmto projektům, které na inkluzivní bázi a participaci propojují svět umění a dětí. Participativní práce mohou stále nabízet jedno z východisek pro ten typ umělců, kteří se nebojí vystoupit z běžných rolí.

Obrázek 6.

Členové skupiny Rafani a romské děti v rámci Ceny Jindřicha Chalupeckého (foto Rafani)

Podle Čarné (2021):

Mnohé diela vznikali v spolupráci umelcov a umelkýň s ich vlastnými deťmi (či vnúčatami), v domácom prostredí alebo v ateliéri. Realizovali ich v simultánnej spolupráci na spoločnom diele, dodatočnom reagovaní rodiča na detskú prácu, alebo naopak, (väčšinou odsúhlasenom) zasiahnutí dieťaťa do diela rodiča. Ide o pomerne rozsiahlu skupinu diel na pomedzí tvorby a spontánnej hry, ktoré sa prirodzene objavujú v tvorbe strednej a mladšej generácie (Roman Ondak, Emöke Vargová, Gabika Binderová a i.), ale má svoje miesto aj u generačne starších autorov (Rudolf Fila, Rudolf Sikora, Vladimír Popovič a i.).

O něco více aktivistické projekty vznikají na slovenské scéně, tradičně úzce propojené s tou naší. Práce umělkyně Daniela Krajcové je zajímavá z mnoha hledisek, a podstatnou část tvoří právě práce s dětmi všech věkových kategorií. V projektu Karavan (od 2013), který vznikl ve spolupráci s umělcem Otto Hudcem, nabízeli dětem ze sociálně odloučených lokalit možnost participativní práce na společném díle. Šlo o dlouhodobý koncept práce ve vyloučených lokalitách na mnoha místech po celém Slovensku. Děti se aktivně podílely na vzniku výtvarného díla (kresby, malby, animace), role umělců byla v tuto chvíli v zásadě iniciační, když stojí za prožitkem a vytržením dětí z každodennosti. Podobně pracovala Krajcová s dětmi i v projektech Heroes (společně se Zuzanou Medzihorskou, 2013) nebo třeba u kombinovaného projektu Za horami za dolami (textilní tašky, animace, 2017), na kterém spolupracovala s dětmi uprchlíků.

Obrázek 7.

Projekt Karavan ve slovenských Roškovcích (foto Daniela Krajčová, Oto Hudec)

Téma romských dětí zpracovává ve svých projektech slovenská skupina Art Aktivista vytvořená kolem umělce Tomáše Rafy. Děti zapojené do vytváření maleb na segregačních zdech (Športové múry, 2013), hrající fotbalový zápas nebo malující rozměrné obrazy jsou sice součástí aktivistických projektů, ale ty je zároveň možné vnímat také jen jako výtvarné dílny či aktivizující práce. V posledních letech projektů spojující svět umění a dětí v našem prostředí přibývá a jistě si zaslouží hlubší analýzu.

1. Hodnota společně stráveného času

Všechny zmíněné akce z poslední doby vzbudily ohlas přesahující rámec umělecké práce a obhájily význam inkluzivních metod. Na aktivním zapojení dětí (ale také sociálně či zdravotně postižených nebo třeba seniorů) a umělecké sféry se čím dál častěji podílí také nejrůznější organizace nebo galerijní instituce. Aktuálně probíhá hned několik participativních projektů, které stojí na spojení dětí a umělců. Autoři takovýchto projektů vychází z pocitu, že umění a obecně kultura má být otevřeným prostorem, kam smí bez obav vstoupit každý. Hodnota spolupráce mezi dětmi a uměleckou scénou tak neustále stoupá.

V současné době vzniká řada projektů, které téma spolupráce dětí a umělců nově rozvíjejí. Jde jak o výstavní projekty, tak o práce různých organizací a vzdělávacích platforem, které nejsou vázány na konkrétní instituci. Jako příklady z úplně poslední doby lze uvést dva projekty, které reprezentují zmíněné přístupy. Mezigenerační výstavu „Moje boty, tvoje boty“ (Hyb4, 2024), která představila práce žen-matek a dětí-dcer na společném, hierarchicky nerozčleněném prostoru, lze vnímat jako mezigenerační spolupráci. Jiným příkladem může být výstava „Moje sladká nejedlá planeta“ (Kunsthalle Praha, 2023) umělkyně Markéty Magidové. Výstava sice ukazovala „dětskou imaginaci“, ale byla kriticky hodnocena právě za nízkou mez vzájemné spolupráce. Samotné výstupy odkazovaly právě spíše k inspiraci sloužící umělkyni ke vzniku solitérních děl. Tento přístup byl však běžný už dříve a je s touto problematikou pěvně svázaný: „Popri vzniku artefaktu je pri nich dôležitý rozmer spoločne stráveného času. Mnohé z prác autori integrovali do vlastnej tvorby a vystavovali ich, (i keď nie vždy s priznaním detského spoluautorstva), ďalšie získali skôr status rodinného archívneho materiálu“ (Čarná, 2021, s. 96), upřesňuje Daniela Čarná podobný druh inspirace dětským světem.

Druhou stranu projektů může reprezentovat iniciativa Umělci po škole, která se soustředí především na děti na základních školách. Iniciativa má za sebou roky aktivního bourání hranic ve vnímání současného umění a její aktivity se postupně staly součástí výuky výtvarného umění a otevírají cesty k porozumění umění nejen u dětí, ale napříč generacemi. V rámci svých výstupů připravuje výstavy prací dětí, které vznikají ve spolupráci s renomovanými galeriemi jako jsou Národní galerie v Praze, Slovenská národní galerie nebo Ludwig Múseum v Budapešti, ale také přímo s umělci a umělkyněmi. Děti tak mají možnost vyzkoušet si nejen roli vystavujícího umělce, ale také roli kurátora a organizátora výstav projektů, a to v profesionálním prostředí a ve spolupráci s ověřenými autory. Jde o další ukázku toho, jak jsou tyto kdysi, tak vzdálené světy v současné době propojeny.

Obrázek 8.

Výstava dětí v pražském DOXu v rámci výstavy Umělci po škole (foto Máš umělecké střevo?)

1. Závěr

Obdobných výstav či iniciativ jak na Slovensku, tak v České republice přibývá. Propojování světa dětí a kreativních tvůrců se ukazuje jako významný příspěvek pro rozvoj na obou stranách spektra.  Kreativita, intuitivní rozhodování, vnímání souvislostí mezi uměním, technologickými inovacemi a trvalou udržitelností bude tím, co nás bude i do budoucna odlišovat od čím dál dokonalejších technologií. Současný svět se mění rychleji a nepředvídatelně ji než kdykoliv dřív a naše školy na to musí umět reagovat. Samotné vystavení vytvořených prací není hlavním cílem snahy autorů projektu. Tím je daleko víc setkávání, dialog a společná práce, vzájemné obohacení. Společná práce kulturních profesionálů (nemusí jít vždy jen o umělce a umělkyně) je klíčovým momentem pro rozhodnutí, zda se tento způsob kolaborativního učení a interpersonálni přístupu ve vzdělávání dokáže hlouběji prosadit v naší společnosti, na našich školách, nebo ne. Příběh spolupráce umělců a dětí s více než stoletou historií už není na začátku a má na čem stavět.

Seznam literatury

Čapek, J., (1999). Kresby dětí, In: Méně výstav a více umění, výběr z výtvarných referátů v LN 1921-1939, Praha, VŠUP In: Fuczik, (2021), Hodnota dětské čmáranice In: Flah Art, Dětství, Vol. XV

Čarná, D. (2013). Zostane to v rodine. Vstupy detí do tvorby rodičov –umelcov (a naopak), Katalog Galérie mesta Bratislavy

Čarná, D. (2021):Umenie spolupracovať. Výtvarné projekty realizované s deťmi In: Horák, O.  & Chalupová, A. (eds.) (2021). Ruka na konci ramene / (Spolu)práce v českém a slovenském umění, Nadační fond Osmička

Grúň, D., ed. (2020): AMA. Ľubomír Ďurček, Květoslava Fulierová, Július Koller and Amateur Artists. Vienna : Schlebrugge Editor

Horák, O.  & Chalupová, A. (eds.) (2021). Ruka na konci ramene / (Spolu)práce v českém a slovenském umění, Nadační fond Osmička

Muzeum sztuki Nowoczesnej (2014), Maria Bartuszová, Warszawa, In: Horák, O.  & Chalupová, A. (eds.) (2021). Ruka na konci ramene / (Spolu)práce v českém a slovenském umění, Nadační fond Osmička

Roeselová, V.: Historie výtvarné výchovy v LŠU a v ZUŠ. In: Roeselová, Věra: Průvodce výtvarnou výchovou v ZUŠ. DVD, bez uvedenia roku a vydavateľa.

Sidenberg, M. (2021): Sólo pro inteligentní ruce: F.D. Brandeis a kreativní výuka v ghettu Terezín In: Horák, O.  & Chalupová, A. (eds.) (2021). Ruka na konci ramene / (Spolu)práce v českém a slovenském umění, Nadační fond Osmička

…aby děti na Ukrajině mohly přestat malovat tanky

halo

Umělci už nejsou po škole

Před časem se v Deníku N objevil text režiséra Víta Klusáka, kde se jeho autor podivuje nad stavem výtvarné výchovy na našich základních školách. Všímá si obrázků na nástěnkách ve třídách, které mu připadají stejné „jako vejce vejci“ a vyzývá rodiče ať se zajímají o to, jak hodiny „výtvarky“ vlastně probíhají. Aby děti zůstaly “zázračné a nepředpojaté”. Myslím, že projekt Umělci po škole, který se uskutečnil letos na jaře, dává podobně smýšlejícím rodičům naději, že se podoba tohoto předmětu může zásadně proměnit.

Umělci po škole

Na začátku června se v Centru současného umění DOX uskutečnila vernisáž prací, které vznikly díky spolupráci dětí ve škole, pedagogů a přizvaných umělkyň a umělců. Ti všichni se také společně potkali na jejím zahájení. Ve stejnou chvíli probíhala v té samé galerii vernisáž jiné výstavy, umělecky bezpochyby daleko prestižnější. Média se logicky zaměřila na ní. Přesto mám pocit, že se o patro výš odehrávalo něco, co se může v budoucnu ukázat jako mnohem významnější událost. Osobně věřím, že pokud se má současná (a všechny budoucí) generace dětí nějak smysluplně rozvíjet, tak to bude právě cestou rozvoje vlastní kreativity. Každý člověk je nějakým způsobem kreativní, je to přirozená lidská schopnost. A dítě má právo zjišťovat, co dokáže, čím se může stát, čemu se chce věnovat. Škola by logicky měla být prostorem, kde si každý může ověřovat své schopnosti, má to být bezpečný prostor pro chyby i experimenty. Naše školy, a vlastně celý vzdělávací systém, ve své většině podmínky pro rozvoj kreativního vzdělávání dětí nenabízí. Pokud chceme takový systém změnit, je nutné ho narušit. Tím nemyslím nic negativního. Osobně nic lepšího k narušení čehokoliv – než je umění – neznám. Proto vznikl projekt Umělci po škole.

Být kreativní znamená být odvážný

Před více než dvěma roky jsme se rozhodli vytvořit projekt, který by vtáhl současné (původně především výtvarné) umělkyně a umělce do našich základních škol. Inspirací nám byly projekty, které vznikají už řadu let v zahraničí a nejrůznější organizace zaměřené na kreativní vzdělávání je už řadu let přenáší také k nám. Problém je v jejich financování. Na rozdíl od zahraničí u nás stále neexistuje způsob, jak takové projekty zaplatit. Rozhodli jsme se jít cestou, která je pro naše (rozuměj české) prostředí už typická. Nečekat na pomoc shora, ale najít způsob, jak projekt uskutečnit „navzdory“ reálným překážkám. Tehdejší vedení radnice na Praze 10 se rozhodlo zrušit stávající výtvarnou soutěž a nahradit ji novým konceptem, který navrhla platforma Máš umělecké střevo? V ní se už od roku 2009 snažíme ovlivňovat výuku výtvarné výchovy na našich školách a zaměřujeme se také na propojování škol a kulturních institucí. Koncept pracoval se zapojením umělkyň a umělců do hodin výtvarné výchovy během školního roku a s jejich úzkou spoluprací s pedagogy a především dětmi. Naším záměrem bylo vzbudit u dětí zájem o vnímání souvislostí v naší společnosti, o společnou práci ve skupině ale také o to, aby zapojené děti projekt prostě bavil. Aby to byl především jejich projekt. Snaha radnice (jmenovitě místostarosty Davida Kašpara) přesvědčit ředitele a pedagogy základních škol se ale nesetkala vždy s jednoznačně kladným ohlasem. To jsme si na vlastní kůži vyzkoušeli během prvních workshopů s pedagogy, na které jsme pozvali současné umělkyně. Negativní reakce části učitelů na způsoby umělecké práce (Eva Jiřička představila svá performativní videa, Jana Kasalová intuitivní mapy měst) i nad uvažovanou prací mimo třídy pro nás byly o to zarážející, že pocházely od pedagogů věnujících se oboru zaměřenému na hru, hledání, experimentování nebo radost z kreativní práce. Alespoň tak bych chtěl výuku “výtvarné výchovy” vnímat. Společným tématem se stalo město a možnost měnit ho. Chtěli jsme s dětmi pracovat přímo v ulicích či v parcích v okolí školy, proto jsme projekt nazvali Praha 10: Neseď!  „Vy chcete, aby naše děti chodily ven ze školy? Aby se bavily s cizími lidmi na ulicích? Ale to je přesně to, co jim ve škole zakazujeme!“ zněla jedna z typických reakcí na nabídku ze strany umělkyň. Jenže právě to bylo naším záměrem: děti aktivizovat, ukázat jim prostor školy a jejího okolí tak, aby pochopili, že je to i jejich prostor, že ho mohou sami dotvářet či měnit. Z reakcí dětí bylo jasné, že jsou na to lépe připraveny než někteří jejich učitelé, popisovala tehdy stav koordinátorka celého projektu Umělci po škole Romana Bartůňková. Mimochodem učitelka výtvarné výchovy na pražském Gymnáziu Na Zatlance, působící také jako pedagog na UMPRUM.

Výtvarka, to nejsou „rukodělné“ aktivity!

Do hodin výtvarky tak najednou začali chodit malíři, sochaři, ilustrátorky, designéři, autoři a autorky performance, konceptuálního umění nebo street artu. Děti pracující ve skupinkách poznávaly okolí školy, vznikaly mapy a popisy míst, projekty pro konkrétní místa, návrhy, jak je zlepšit. Výsledky překonávaly nejen naše očekávání, ale především zaskočily zástupce škol. Děti společná práce bavila natolik, že se jí věnovali i ve svém volném čase a v době nejtvrdších dopadů epidemie se pro ně stávala únikem i východiskem. Projekt měl být zakončený společnou výstavou v rámci Festivalu 4 dny v pohybu. Bohužel covidová epidemie tehdy poznamenala jak celý projekt (nemohlo se uskutečnit tolik setkání, kolik bychom si přáli), tak i výstavu a festival byl po jednom dni zrušen. „Jsem stále stejně nadšená do projektu a jak pozoruji zapojené žáky, tak ti taktéž. Nikdo neremcal, že v rámci týdnu distanční výuky jsem jim zadala práci na projektu, v tomto týdnu se konečně uskutečnilo setkání s umělcem, které jsme si všichni užili… Tak zůstaňme nadšení! Výstava někdy bude!“, hodnotila tehdy situaci učitelka Lucie Zinková ze ZŠ Brigádníků.

Výtvarka není podřadná hodina!

V letošním roce už byla situace snazší, covidová situace se přece jen uklidnila. Do projektu se kromě několika škol z Prahy 10 zapojily další “základky”, především z Prahy 7, ale také z Prahy 22. Financování projektu proběhlo znovu díky podpoře těchto městských částí, na Praze 7 se díky projektu ještě více spojil odbor školství a odbor kultury. V takovém případě jde o ideální stav, ke kterému dlouhodobě vyzývají na celorepublikové úrovni další organizace zaměřené na kreativní vzdělávání. Letošním společným tématem (které si během workshopů zvolili sami pedagogové) se stala „Komunikace“. Koordinátorka projektu Romana Bartůňková tentokrát přizvala nejen výtvarníky, ale mezi výtvarnými umělkyněmi a umělci se objevili také scénografové, divadelní režisérka, nebo profesionální tanečník. Na jaře už docházelo k samotné spolupráci umělců a dětí z prvního i druhého stupně. A znovu začaly vznikat výjimečné projekty! ,,Nejvíc mě bavila jejich představivost. Zpracovávali jsme emoce. Díky tomu že jsem jim dala poměrně široké možnosti zpracování obrazu, ho každý pojal jinak. Hodně mě překvapilo, jak u některých dětí je postcovidová situace znát a stále se s tím vnitřně vyrovnávají“, popisovala několikatýdenní společnou práci na desítkách koláží umělkyně Klaudie Hlavatá. Ty vytvořila společně s dětmi ze ZŠ Korunovační z Prahy 7. Na výstavě v DOXu ale bylo možné vidět třeba taky audio-vizuální objekt zapojující současné technologie, který je společným dílem ukrajinské umělkyně Olgy Krykun a dětí ze ZŠ Letohradská, fotografie performance zaznamenávající práci s tělem a prostorem, která se odehrála na ZŠ Strossmayerovo náměstí pod vedením divadelníka Václava Wortnera, rozměrné obrazy vytvořené dětmi s výtvarníkem Matoušem Hrbkem nebo mezigenerační projekt seniorů z Domova pro seniory v Uhříněvsi a dětí z místní ZŠ Bří. Jandusů na kterém spolupracovali děti s umělkyní Evou Jiřičkou. Výstava se stala záminkou pro společné setkání a také propojení dětí, rodičů, pedagogů a umělců, ke kterému by jinak nedošlo.

Hodiny kreativity! Učitelé kreativity!

Kreativita, intuitivní rozhodování, vnímání souvislostí mezi uměním, technologickými inovacemi a trvalou udržitelností bude tím, co nás bude i do budoucna odlišovat od čím dál dokonalejších technologií. Současný svět se mění rychleji a nepředvídatelně ji než kdykoliv dřív a naše školy na to musí umět reagovat. Samotné vystavení vytvořených prací není hlavním cílem naší snahy. Tím je v projektu Umělci po škole setkávání, dialog a společná práce, vzájemné obohacení a jakési „narušení“ běžné vyučovací hodiny. Právě vnímání, že je takové narušení pozitivní, je klíčovým momentem pro rozhodnutí, zda se kreativní vzdělávání dokáže prosadit na našich školách, nebo ne. Jestli budou i za pár let viset na nástěnkách ve školách desítky stejných sněhuláků, nebo budou ty samé nástěnky odrazem nespoutané kreativity našich dětí záleží i na tom, jestli se školní systém otevře jiným hodnotám a dovednostem, než je testy měřený žákův výkon a jestli zareaguje na požadavky skutečného vzdělávání pro budoucnost. Jinak nám ve školách sněhuláci z nástěnek jen tak nezmizí.

publikováno v Deníku N, 2022

Galerie pro 21. století?

O čem vypovídají současné výstavy v newyorských galeriích, jak boří zaběhlé stereotypy a proč je to pro naše galerijní instituce dobrá zpráva?

Probíhající výstava Paintings slavné Louise Bourgeois v newyorském Metropolitan Museum of Art (MET) může být pro návštěvníka inspirativní z více důvodů, než by možná čekal. Vystavené obrazy pocházejí z období, kdy se původně francouzská umělkyně přestěhovala do New Yorku. Vypovídají o vnitřní izolaci, kterou Bourgeois prožívala v novém prostředí. New York se však zároveň stal místem, kde umělkyně poprvé vystavovavala a dosáhla prvních úspěchů.

Jak by se autorka cítila v tomto městě dnes? A jak se od té doby proměnily zdejší výstavní instituce? Už jen skutečnost, že se v této chvíli odehrávají v největších místních galeriích výstavy dalších (především současných) umělkyň, je důležitou informací dokreslující současný stav. A zdaleka ne jedinou.

Runaway girl

Louise Bourgeois patřila k prvním mladým umělkyním, které si v polovině minulého století vynutily svou prací respekt a zájem odborné veřejnosti. Musela se, poté co odešla s americkým manželem do Spojených států, adaptovat v nové společnosti. Díla představená na výstavě je možné vnímat jako intimní deník umělkyně, manželky a matky malých dětí, která se sice ocitla ve svobodném světě, avšak zároveň v dokonalé izolaci.

Výstavu otevírá stylizovaný autoportrét nazvaný Runaway girl, tedy něco jako „Splašená dívka“. Obraz vznikl po příjezdu autorky do New Yorku v roce 1938 a byl společně s dalšími díly z tohoto období poprvé vystavený v roce 1945 v newyorské Bertha Schaefer Gallery.

Bourgeois bylo v té době třicet čtyři roků. Téměř o čtyřicet let později, v roce 1982 ji newyorská MOMA uspořádala jako vůbec první ženě (!) samostatnou retrospektivní výstavu. Další významné výstavy spojené s osobností autorky se uskutečnily v roce 2007, v době, kdy umělkyni bylo již devadesát pět let.

Proč zmiňovat tato data? Ta změna je očividná. Ona Splašená dívka by totiž dnes mohla navštívit snad v každé z velkých newyorských (ale ve skutečnosti i ostatních amerických) uměleckých institucí reprezentativní výstavy současných nebo již proslavených umělkyň. A možná by se nemusela cítit tak osamoceně.

Jen v letních měsících probíhá v newyorském Guggenheim Museum retrospektiva současné chilské umělkyně Cecilie Vicuña (po boku retrospektivy Vasilije Kandinského), v MOMA je k vidění nepřehlédnutelná instalace slavné Barbary Kruger, v MET zmíněná výstava Louise Bourgeois a třeba v The Brooklyn Museum je možné nechat se unést instalací Dinner party Judy Chicago.

A to jsou jen ty nejvýznamnější galerie a muzea. Zároveň probíhají další výstavy, které reprezentují neméně důležité snahy o napravení donedávna přehlížených uměleckých či kreativních výstupů nejrůznějších menšin či sociálních skupin.

To vše odráží změny, které se aktuálně odehrávají v (americké) společnosti. Změnou dramaturgie galerijních institucí to však zdaleka nekončí.

Instituce rozmanitosti

Téma ještě nedávné sociální izolace některých skupin společnosti je ve Spojených státech  vysoce aktuální. Místní galerie a muzea se už před několika lety rozhodli přijmout zodpovědnost a jdou v těchto otázkách ostatním příkladem. Ve výstavních patrech Metropolitního muzea narazíte na informace o tom, jak je galerie otevřená inkluzi a rovnému přístupu ke všem. Prochází se tu dvojice návštěvníků se slepeckou holí, skupina osob s mentálním postižením za doprovodu průvodce, bezpočet lidí na vozíku a dětí v nosítkách na břiše rodičů.

Potkáte je i na výstavě Louise Bourgeois. Neprobíhá tu žádná mimořádná akce, nejde o organizovanou manifestaci přístupnosti. Je to běžný den ve velké galerijní instituci, která se naučila být otevřená pro každého. Fyzicky zpřístupněný prostor je ale jen začátkem hlubší proměny.

Prohlášení o „politice institucionální rozmanitosti“ je v současné chvíli možné vidět snad v každé z mnoha newyorských galerií. Docela dobře reprezentují to, jak moc se dnes proměnila schopnost vnímat rozmanitost umění a jeho tvůrkyň a tvůrců.

Na skutečnost, že umění je rozmanité, už odborná veřejnost přistoupila v 19. století. Později i na fakt, že rozmanití jsou také umělci a umělkyně a že i to je v pořádku. V současné chvíli probíhá ale revoluční změna i v samotných výstavních institucích.

Na počátku uplatňování této politiky je vědomí, že tyto instituce nevznikají samy pro sebe. Každá galerie nebo muzeum je tu především pro své návštěvníky. A ti jsou hodně rozmanití. „Principy rozmanitosti, inkluze a rovného přístupu platí pro všechny aspekty činnosti muzea, napříč všemi kategoriemi jednotlivců. Jednotlivci by měli mít možnost sdílet zkušenosti muzea, bez zaujatého nebo ponižujícího chování nebo prohlášení založených na jejich osobních charakteristikách,“ píší autoři prohlášení institucionální rozmanitosti MET.

Newyorské galerie a muzea se rozhodla přeměnit v instituce, které dokáží být otevřené (a to nikoliv v teoretické rovině) úplně každému a pokouší se vyjít vstříc nejrůznějším požadavkům. Je zajímavé pozorovat, že tyto změny ve skutečnosti nejsou nijak zvlášť náročné a v jejich realizaci většinou překáží jen zažité stereotypy. A to je to pro obdobné instituce jinde ve světě výborná zpráva.

Změny, které zvládne každý

Po návštěvách velkých zahraničních výstavních institucí může padnout na zaměstnance (třeba právě našich) galerií či muzeí tíseň. Obrovské instituce, které se předhánějí v nových akvizicích a investicích do každodenního provozu nenabízí pro naše poměry velkou inspiraci.

V čem se naše instituce srovnávat mohou je ale právě otázka jejich přístupnosti, institucionální rozmanitosti a způsoby komunikace. Z tohoto hlediska je to u nás jistě daleko lepší než ještě před několika lety, rozhodně za světovými trendy nezaostáváme. Přesto zůstávají místa, které lze zlepšit.

A tady se newyorská inspirace může hodit. Jde totiž o změny, kterých je schopna, při troše vůle, každá kulturní instituce kdekoliv na světě. Třeba u nás tak často omílané tvrzení, že spoluobčané se zdravotním postižením nemají zájem do galerií chodit, se tady ukazuje jako naprosto mylné.

Jde jen o to vytvořit vhodné prostředí pro všechny. Na webových stránkách Metropolitan Museum získá potencionální návštěvník všechny potřebné informace o přístupnosti instituce. Prohlášení o „institucionální rozmanitosti“ je k dispozici jak na webových stránkách galerií, tak i v manifestační formě hned u vchodu do galerie. Aby bylo všem jasné, že tu jsou vítáni.

U stejného vchodu je viditelně označený vstup pro lidi s pohybovými problémy, pro osoby na vozíku stejně jako pro rodiče s kočárky či seniory. Není to vždy ten stejný vchod, někdy k němu vede i vzdálenější cesta. Je ale jasně označená a vyškolený personál ví, co je třeba. Čím to vlastně je, že kustodky a kustodi jsou tady tak často milý a usměvavý? Možná to vychází ze zkušenosti, že právě tento typ personálu bývá jediným, se kterým se v těchto institucích běžný návštěvník setká. Fakt, že galerii vede usměvavá ředitelka a milý kurátor ve skutečnosti málokoho zajímá. Galerie jsou bezbariérové, do každého patra vede výtah. Genderově neutrální toalety jsou rovnou navržené tak, aby je mohl použít kdokoliv, včetně lidí odkázaných na vozík. Nezdá se, že jejich vybudování je tak velký problém.

Sociální bariérou může být vstupné. Tady je odstupňované tak, aby zvýhodňovalo komunity napojené na galerii, děti (do 12 let) nebo lidi se zdravotním postižením. Systém propojení a plynulé návaznosti města a jeho institucí je mimochodem dalším inspirativním momentem pro návštěvníka z jiné části světa.

To všechno napomáhá tomu, aby se návštěvník New Yorku nemusel cítit v jeho institucích izolovaně. A jistě je možné se shodnout, že takové změny musí být standardem, a nikoliv bonusem všech institucí, které jsou určené veřejnosti. Bohužel, právě tak je to někdy vnímáno v našich kulturních institucích. Jistě, podmínky u nás mohou být odlišné, třeba historické budovy mají řadu omezení oproti těm mladším v New Yorku. Přesto se domnívám (mohu vyjít z vlastní zkušenosti), že opravdová snaha o změnu je více problémem vnitřního nastavení instituce než vnějšími vlivy. Mluvit o problémech a hledat společně řešení jak odstraňovat bariéry nic nestojí.

Runaway girl dnes

Autorka Splašené ženy by dnes měla daleko více možností, jak v New Yorku využít svého kreativního potenciálu. Možná by umělkyně, která si vytvořila provizorní ateliér v jednom z pokojů v newyorském bytě, neměla o takovou nabídku zájem. Kdo ví. Dnes je ale možné konstatovat, že umělkyně či umělec pracující v komunitním centru nahradil obraz „umělce s paletou v ruce“.

Role samotných umělců a umělkyň ve společnosti se neustále mění. I tady je dobré opustit zažité stereotypy a pokusit se vnímat umění v jeho schopnosti proměňovat hodnoty společnosti. Přibývá pozic, které se zaměřují na rozvíjení kreativních schopností u všech věkových kategorií. Od dětí v předškolním věku, přes střední generaci až po seniory. Tato nabídka vlastního kreativního uplatnění byla ještě před několika lety jen minimální. Taky na tuto skutečnost newyorské galerie (samozřejmě zdaleka nejen ty) reagují a samy aktivně vytváří pro tento způsob práce podněty.  Zaměřují se na práci s komunitami, vytváří doprovodné programy tak, aby se jejich způsob komunikace rozšířil i za zdi svých institucí, přizývají ke spolupráci osobnosti z širokého spektra společnosti.

Příklad? Umělec, a původně utečenec před občanskou válkou v Salvadoru, vystupující pod jménem Guadalup Maravilla vystavuje přes léto v The Brooklyn Museum. Kromě objektů a instalací je k tu k vidění také jedno z videí, které vzniklo jako společný projekt Maravilly  a  dětí z centra pro uprchlíky. Umělec tedy opouští ověřený rámec realizace uměleckého díla a současně tak dostává do prostoru galerie aktuální téma. Izolace je nabourána uměleckými prostředky.

Před návštěvou Maravillovy  výstavy by si mohla ona „splašená dívka“ z obrazu Bourgeois zajít třeba na pravidelné sobotní cvičení jógy na schodišti budovy muzea. Karimatku sebou!

Prohlášení o politice institucionální rozmanitosti, inkluze a rovného přístupu MET museum

Rozmanitost, inkluze a rovný přístup byly a budou i nadále základními principy Metropolitního muzea umění, kde je přístup k zařízením, sbírce, příležitostem a zkušenostem muzea nabízen bez ohledu na osobní charakteristiky, jako je rasa, barva, náboženství, pohlaví, věk, národní původ, zdravotní postižení, těhotenství, genetické informace, vojenský nebo veteránský status, sexuální orientace,  pohlaví, genderová identita nebo vyjádření, rodinný a občanský status partnerství/unie, status cizince nebo občanství, vyznání, genetická predispozice nebo status nositele, stav nezaměstnanosti, rodinný stav, domácí násilí, sexuální násilí nebo status oběti pronásledování, status pečovatele nebo jiné charakteristiky chráněné zákonem.

Tyto principy rozmanitosti, inkluze a rovného přístupu platí pro všechny aspekty činnosti muzea, napříč všemi kategoriemi jednotlivců. Jednotlivci by měli mít možnost sdílet zkušenosti Muzea, bez zaujatého nebo ponižujícího chování nebo prohlášení založených na jejich osobních charakteristikách.

Muzeum se snaží poskytovat přiměřené úpravy veřejnosti, zaměstnancům a dalším osobám za předpokladu, že takové ubytování nepředstavuje pro Muzeum nepřiměřené obtíže. Jednotlivci, kteří chtějí požádat o ubytování, by se měli obrátit na oddělení lidských zdrojů muzea.

Jednotlivci s dotazy nebo obavami ohledně těchto zásad by se měli obrátit na oddělení lidských zdrojů muzea. Muzeum přísně zakazuje odvetná opatření vůči každému, kdo v dobré víře nahlásí porušení těchto zásad nebo se zúčastní vyšetřování možného porušení těchto zásad.

(publikováno v Deníku N, 2022)

Umění pro těžké chvíle

Umění pro těžké chvíle. Jak mohou Keith Harring nebo Krištof Kintera zlepšit naše zdraví.

 Věci se vždy nedějí tak, jak bychom si přáli. Během krátké chvíle se člověk může ocitnou v místech, která běžně nijak zvlášť navštívit netouží. Jedním z nich bývají nemocnice. Je zajímavé, jak jsou si tyto stavby podobné, ať už stojí uprostřed newyorského Brooklynu, či třeba v pražském Motole. V současné době právě tahle zdravotnická zařízení spojuje něco víc než jen zájem o zdraví svých pacientů. O tom, že umělecká díla umístěná nebo přímo vytvořená pro nemocnice, domovy seniorů či školy mají pozitivní dopad pro všechny, kdo se v takovém místě potkají, není třeba pochybovat. Pokud budete při vaší návštěvě New Yorku z nějakého důvodu muset navštívit lékaře, nabízí se návštěva Woodhull Medical Center v Brooklynu. Ve vstupní hale téhle brutalistní stavby vás totiž čeká nepřehlédnutelná dvacetimetrová malba, které rozhodně dokáže napomoci vašemu lepšímu emocionálnímu rozpoložení.  A možná dokonce k uzdravení.

Keith Harring v čekárně

Keith Harring patřil mezi umělce, kteří se uměli s vrozenou lehkostí pohybovat na obou stranách uměleckého spektra. Výtvarník, kterého čekal jen krátký život (zemřel v 31 letech), dokázal na vrcholu kariéry v polovině osmdesátých let prodávat svá díla za sta tisíce dolarů a zároveň si zachovat svůj umělecko-aktivistický postoj, který ho původně proslavil. Poprvé na sebe upozornil jednoduchými kresbami v newyorském metru na začátku 80. let. Ani ve chvíli, kdy se už nabízeli jeho práce na zahraničních aukcích, nepřestal Harring dál malovat svoje snadno rozpoznatelné náměty tančících lidí a zvířat po zdech a budovách New Yorku.  Možná v tom bylo něco z uměleckého marketingu, který měl podíl na zvyšující se oblibě jeho děl, ale to nezmenšuje hravou autenticitu, se kterou k projektům ve veřejném prostoru přistupoval.

Keith Harring vytvořil v letech 1982 až 1989 více než pět desítek veřejných uměleckých děl v desítkách měst po celém světě, z nichž mnohé byly vytvořeny pro charity, dětské denní stacionáře a sirotčince. A také pro nemocnice. V roce 1986 vytvořil během jednoho týdne nástěnnou malbu v prostorách zmíněné nemocnice Woodhull Medical Center, která je v nezměněné podobě k vidění dodnes. Během návštěvy nemocnice si všiml hranice probíhající kolem haly a rozhodl se ji pojednat vlysem postav. Námět je pro Herringa typický, vířící jednoduché lidské a zvířecí postavy, které působí pozitivním a uklidňujícím dojmem. Podobný námět pokračuje i v dalších navazujících chodbách nemocnice. Svědci vzniku díla (jehož hodnota je v současné době odhadována na miliony dolarů) vzpomínají, že se umělec po celý týden stýkal s nemocničním personálem, pacienty, návštěvníky a svými fanoušky a vytvářel malé kresby pro každého, kdo o to požádal.          Většina jeho maleb ve veřejném prostoru už v současnosti neexistuje. Ve stejném roce jako práce v brooklynské nemocnici vznikla třeba legendární malba Crack is Wack, která se stala orientačním bodem newyorské silnice FDR Drive, nebo další nástěnná malba vytvořená k výročí Sochy svobody, na které pracoval Haring společně s 900 dětmi. A obdobné projekty následovali: nástěnná malba v exteriéru dětské nemocnice Necker v Paříži v roce 1987, rozměrná malba na západní straně Berlínské zdi tři roky před jejím pádem nebo „murál“ na zdi základní školy v Chicagu. Haring navíc pořádal kreslířské workshopy pro děti ve školách a muzeích do kterých byl zván, v New Yorku, Amsterdamu, Londýně nebo Tokiu.

Keith Harring měl bohužel řadu důvodů, proč nemocnice jako Woodhull Medical Center navštěvovat. V roce 1988 mu byl diagnostikován virus HIV. V reakci na to založil nadaci Keitha Haringa, jejímž smyslem bylo poskytovat finanční prostředky organizacím bojujícím s AIDS. Jeho signifikantní obrázky se stali symbolem kampaní v boji proti AIDS a dodnes jsou s tímto bojem spojovány. Sám Keith Harring zemřel na AIDS 16. února 1990.

Umění léčí

Každý, kdo někdy seděl v nemocniční čekárně ví, jak takové místo dokáže na člověka dolehnout. Zdálo by se proto logické, že se je někdo bude snažit udělat vstřícnějšími nebo alespoň méně depresivními. Pravdou je však spíše opak. Existuje nějaký rozumný důvod, proč by to tak mělo být?

Z tohoto hlediska je zajímavé, že Harringova malba v newyorské nemocnici tu není ojedinělým uměleckým počinem, ale naopak dlouhodobě podporovaným programem. „Arts in medicine“ (Umění v lékařství) je program vytvořený v rámci systému Health + Hospitals již bezmála před sto lety. Jeho náplní je podpora léčby a hledání emocionální stability pacientů, jejich rodin nebo zaměstnanců nemocnic za využití uměleckých disciplín. Výtvarná díla, výstavy a instalace jsou umístěné v halách, čekárnách, chodbách nebo pokojích pacientů a dalších veřejných prostorách a zařízeních nemocnic. Navíc tu probíhají programy pracující s hudebními, literárními či divadelními přístupy. To vše tvoří komplexní program, do kterého jsou zapojeni přizvaní umělci a umělkyně. Nemocnice nabízí svým pacientům programy využívající hudbu, literaturu či zmíněné výtvarné techniky. Umělecké projekty mají ale prokazatelně také dopady na personál nemocnic, umění může zlepšit „měkké dovednosti lékařů či vizuální diagnostické schopnosti a zvyšuje sofistikovanost v klinických popisech“, uvádí oficiální materiály projektu Health + Hospitals.

Neméně zajímavou informací je také skutečnost, že je tato zdravotní (!) organizace vlastníkem ohromné umělecké sbírky. Její historie sahá až do roku 1930, kdy vznikl vládní projekt Works Progress Administration, který najal umělce, aby vytvořili díla pro vládní budovy. V průběhu let vzniklo na 600 nástěnných maleb, které se stali součástí newyorských zdravotních zařízení. V roce 1970 pomohl panel muzejních profesionálů HHC Art Advisory Board získat do sbírky více než 3 000 uměleckých děl! V představenstvu tehdy byli ředitelé významných newyorských galerií jako Whitney Museum of American Art nebo Guggenheim Museum a pod jejich vedením HHC získala díla významných umělců včetně fotografií Ansela Adamse, tisků Andyho Warhola, mozaiky Helen Frankenthalerové nebo nástěnné koláže Romara Beardena. V roce 1980 nový městský zákon nařídil, aby jedno procento stavebních rozpočtů financovaných městem bylo věnováno na nákup uměleckých děl pro veřejné budovy, která pomohou vytvořit terapeutické a příjemné prostředí pro pacienty a personál nemocnic. To pomohlo projekt dál financovat a rozvíjet. V roce 2001 byla HHC dokonce vyvinula digitální databázi své umělecké sbírky. Dnes NYC Health + Hospitals pokračuje v uchovávání uměleckých děl a sdílí svou sbírku s veřejností prostřednictvím výstav ve svých zařízeních a partnerství s muzei a galeriemi. Tyto aktivity jsou možné díky kombinací darů, zakázek a podpory ze strany města New Yorku.

U nás je obdobné zapojení umělců do provozu státních institucí – škol, nemocnic, domů pro seniory, hospiců – v současnosti jen zcela výjimečné. Přitom tento způsob spolupráce mezi umělci a státem (nebo městem) měl i u nás svoji dlouhodobou tradici. Umělkyně a umělci se po téměř celé 19. a 20. století podíleli na vizuálním dotváření objektů a ty tak získávali přidanou hodnotu směrem ke svým uživatelům. Státní instituce, nejrůznější úřady, školy nebo sociální zařízení byli doplňovány o sochařské, malířské a další výtvarné (např. sklářské, keramické) realizace. K přetržení této tradice došlo paradoxně v porevolučním období devadesátých let minulého století a situace se od té doby mění jen pozvolna. Přitom právě v současné době dochází v naší společnosti k hlubšímu zájmu o spolupráci umělkyň a umělců s dalšími společenskými, sociálními vrstvami společnosti. Jde o projekty, kdy se umělci aktivně zapojují do spolupráce s nejrůznějšími organizacemi či sociálně zaměřenými institucemi.

Z Brooklynu do Motola

Asi nejviditelnějším takovým projektem je ten odehrávající se ve Fakultní nemocnici v Motole. Poprvé zde bylo umístěno výtvarné dílo Krištofa Kintery v roce 2018, od té doby se tu představila již řada českých umělkyň a umělců. „Jedná se o různorodé cílové skupiny, které však spojuje poměrně traumatický zážitek – důvod jejich návštěvy se pojí s nějakou starostí, obavou či náročným psychickým vypětím. Právě při častém pobytu na tomto místě jsme si uvědomili, jak je toto místo zajímavé – jednak pro sociální pestrost návštěvníků, tedy velice rozdílná a intenzivní interakce na vystavovaná díla, ale také pro možnost nabídnout kontemplaci, jiný zážitek, impuls k jiným myšlenkám a možná i v jistém slova smyslu také úlevu“, popisuje projekt jeho kurátorka Denisa Václavová. V posledních letech (a také v období kovidové epidemie) tu své práce představili umělkyně a umělci Anna Hulačová, Milena Dopitová, Matěj Al-Ali a další.

Motolská nemocnice ale není jedinou obdobnou institucí, která se nebojí zapojovat současné umění do svých aktivit. V nedávné minulosti proběhli projekty se snahou obdobně vstupovat do prostorů v domovech seniorů či právě v nemocnicích. Za všechny lze jmenovat práci Richarda Loskota a studia UAII v Masarykově nemocnici v Ústí nad Labem, vizuální díla Markéty Hlinovské pro hospic sv. Lazara v Plzni nebo třeba probíhající uměleckou spolupráci Evy Jiřičky se seniory z Domova seniorů v Chlumci nad Cidlinou. Jde však o jednorázové projekty, za kterými stojí většinou osvícení ředitelé těchto institucí, a nikoliv dlouhodobě budovaný program. Že je to příležitost pro obě strany si už uvědomuje čím dál větší část odborníků ale i těch, kdo jsou jen občasnými návštěvníky těchto zařízení. Umění jako fenomén reprezentující lidskou kreativitu a schopnost spojovat bez rozdílu každého prokázalo během covidové pandemie svou nezaměnitelnou službu a rozhodující význam pro celou společnost.

Newyorský projekt Community Mural, zaměřený na vznik nástěnných maleb v nemocnicích, byl během pandemie COVID-19 oceňován pro aktivizaci různých skupin obyvatelstva víc než kdykoliv předtím. Námitka, že jde „jen“ o společně vytvářenou malbu na zdi neobstojí. Jak ukazuje newyorská zkušenost, mají tyto projekty ozdravný dopad bez rozdílu na všechny, kdo v nemocnicích tráví nejvíce času. Právě v době, kdy se vypořádáváme s následky covidové epidemie se ukazuje, jak málo udělala naše společnost pro zlepšení podmínek práce našich zdravotníků. Zkvalitnění jejich pracovního prostředí, ale také zapojení inovativních uměleckých postupů do naší zdravotní péče dokáže přispět k jejímu celkovému lepšímu obrazu. Umění do tohoto prostoru přirozeně patří, prokazatelně do něj vnáší část něčeho důležitého, známého a v samotném důsledku ozdravného. Pomáhá zahánět myšlenky, kterých bychom se v těchto místech rádi zbavili. A je jedno, jestli tu jsme v roli pacientů nebo lékařů.

Arts in Medicine, NYC Health + Hospitals

Kromě zpravování významné sbírky vizuálního umění podporuje oddělení Art in Medicine postupy, kterých je dosaženo kombinací uměleckých inovací a vzdělávání. Posláním projektu je díky umění povzbuzovat pacienty, rodiny, zaměstnance a širší komunitu, aby „prožívali svůj život co nejkvalitněji“. Cílem projektu je v rámci uměleckých inovací zlepšit zkušenosti pacientů, jejich rodin a zaměstnanců, a to díky projektům založeným na známých doplňkových výhodách umění.

Od roku 1930 byl v New Yorku v rámci projektu Community Mural podpořen vznik stovek komunitních nástěnných maleb ve veřejných nemocnicích. Umělci spolupracují s pacienty, personálem a místními obyvateli, aby vytvořili integrovanou vnitřní nebo externí nástěnnou malbu a rozvíjeli tak mezi těmito skupinami kulturní vazby. Music & Memory je program pracující se seznamy skladeb umístěných na iPodech pacientů s Alzheimerovou chorobou, demencí nebo jinou kognitivní nemocí. Hudba dokáže snížit nutnost léků a obecně zlepšit vztahy u pacientů s Alzheimerovou chorobou. Music & Memory je v současné době nabízena ve většině zařízení NYC Health + Hospitals v lůžkových a dlouhodobých pečovatelských zařízeních. Lullaby project spojuje těhotné ženy a otce s profesionálními umělci. Rodiče jsou vyzýváni, aby psali a zpívali osobní ukolébavky pro své děti. Projekt podporuje zdraví matek, pomáhá vývoji dítěte a posiluje pouto mezi rodičem a dítětem. Zpěv je také jednou z mála možností léčby, u kterých bylo prokázáno, že snižují stres matky během těhotenství. Program Visible Ink spojuje mentory zaměřené na psaní s pacienty s rakovinou. Psaní pomáhá pacientům cítit se méně izolovaní a bezmocní. V rámci tohoto projektu jsou v současnosti vyvíjeny a nabízeny další programy či workshopy zaměřené na zkvalitnění péče o pacienty. Více na Arts in Medicine – About – NYC Health + Hospitals (nychealthandhospitals.org)

publikováno v Deníku N, 2022

Galerijní edukace

Sociálně angažované projekty. Odkládaná cesta našich galerijních a muzejních institucí

Současnou situaci v našich galerijních a muzejních institucích můžeme vnímat tak, že jsou (ve své většině) poměrně kvalitně připraveny na zájem ze strany sociálně odloučených skupin či zdravotně a mentálně handicapovaných. Velké galerie jako Národní galerie v Praze nebo Moravská galerie v Brně či většina krajských galerií disponují už řadu let několika typy specializovaných doprovodných programů nebo dokáží témata v případě potřeby akcentovat (nejčastějším impulsem bývá výstava či umělecký projekt). Je to stav srovnatelný s vývojem v evropských galerijních a muzejních institucích a dá se vnímat jako splacení určité části dluhu, který u nás v tomto směru v minulosti vznikl. V případě sociálně angažovaných galerijních událostí se veřejnosti nejčastěji vybavují umělecké a participativní projekty, za kterými stojí jednotliví umělci nebo umělecké skupiny. Takové práce se u nás pravidelně objevují nejpozději od konce 90. let – za „bod zlomu“ je označována kasselská Documenta uspořádaná v roce 1997 a zaměřená na politické a sociální projekty v umění. Tento motiv umělecké práce se začal v českém prostředí poměrně rychle prosazovat.

Nejčastějším námětem participativních projektů je od počátku spolupráce s minoritami, sociálně odloučenými skupinami nebo  vyloučenými  komunitami.  Jde o relativně neprozkoumaný prostor a je jasné, že bude docházet k určitým chybám nebo nepřesnostem. Svoji roli sehrává především motivace autorů, kteří často upřednostňují umělecký výstup před dopady své práce. „Jen výjimečně narazíte na skutečně výmluvné angažované umělecké gesto, které by kriticky poukazovalo na neutěšenou situaci obyvatelstva žijícího v extrémní chudobě a na jeho každodenní zápas o vlastní důstojnost“, hodnotí s odstupem času kriticky tyto akce někteří z jejich aktérů. Chci zdůraznit, že v případě umělce jsou všechny výsledné alternativy zcela otevřené: etické otázky či otázky následného dopadu práce na druhou (spolupracující) stranu jsou pouze na jeho posouzení  a zvoleném přístupu. Právě tuto okolnost, kdy o konečném dopadu projektu rozhoduje pouze umělec, vnímám jako hranici, která odděluje umělecké projekty od těch, za kterými by měla v budoucnu stát galerijní či muzejní instituce. Můžeme ji třeba označit jako „institucionální zodpovědnost“. Institucionální podoba angažované sociální práce u nás není nová, ne vždy jde však o jednoznačně zdařilou spolupráci. Některé z těchto projektů můžeme vnímat jako funkční, jiné vyvolaly kritickou odezvu, další zůstávají spíše ve fázi rozpracovaných idejí. Problémem může být už prvotní motivace iniciátorů (umělce stejně jako instituce) – spolupráce pak může snadno sklouznout k formám „osobní terapie, jako prostředek k zviditelnění původce projektu a nebo třeba k realizaci z důvodů získání finanční podpory“. Ani jeden z těchto impulzů většinou neřeší vybraný (sociální) problém v dlouhodobém  horizontu a často situaci ještě zkomplikuje. „Planým gestům lze předejít jedině časem stráveným řešením daného problému, aby tak člověk mohl následně poodstoupit, vyhnout se klišé, rychlým soudům, vlastním předsudkům a prvoplánovosti. Zda jde o uměleckou tvorbu anebo občanskou angažovanost, není v důsledku klíčové.“

Pasivní a aktivní

Ústředním tématem prvorepublikového filmu Hej rup! je spolupráce. V jedné sekvenci snímku stříhají Voskovec s Werichem velkými nůžkami živý plot. Každý z jedné strany – nevidí na sebe – a každý jinak vysoko. Oba „pracují“ a zároveň „spolupracují“. V následující scéně odhalíme, že tato práce má za následek chybný výsledek – plot je zničený, sestříhaný až na zem ve dvou odlišných rovinách. Pozitivní snaha je přes dobrý úmysl pokažená. Tato scénka se mi vybavuje často, když pozoruji nebo mám hodnotit vznikající participativní projekty. Právě u tohoto způsobu práce je vyvarování se chyb v nastavené spolupráci naprosto fatální. Proces spolupráce (nikoliv pouze výsledek) bývá rozhodujícím kritériem pro konečné hodnocení sociálně angažovaného projektu. Aby ke kvalitní spolupráci mohlo docházet, je nezbytné být v každém směru aktivní institucí. Vojenská pevnost, jedna z mnoha, které tvořily opevnění československých hranic, a vedle ní stojící tank – mobilní pevnost na kolečkách. Betonový bunkr zapuštěný do země v tomto zjednodušujícím příměru reprezentuje pasivní, tank aktivní galerijní instituci. Pevnost, která se chystá na vnější atak, versus tank, který ho aktivně vyhledává. Právě tento aktivní přístup mi v našem institucionálním prostředí schází. Suplují ho svými výstavními projekty umělci (někdy kurátoři), případně v rámci doprovodných programů lektorská oddělení galerií. Ani v jednom případě nemůžeme hovořit o plnohodnotné aktivitě. Nejde (ve většině případů, výjimky existují) o kontinuální práci instituce s vybraným tématem nebo dokonce s organizacemi či jejich zástupci. Zájem o téma (či spolupráci) končí přesně ve chvíli, kdy umělec nebo kurátor přesouvá svůj zájem jinam – většinou je tím bodem výstava (v lepším případě poslední den výstavy). Taková „spolupráce“ je však ve výsledku nedůvěryhodná a je pochopitelné, že se participující strana může cítit oklamaná. Osobně  se domnívám, že právě velké sbírkotvorné galerie (a samozřejmě muzea) se svými rozsáhlými expozicemi (a plnými depozitáři) mají v tomto směru co nabídnout. Disponují totiž svědectvím o společensko-historickém vývoji a mohou v oboru angažované sociální práce či institucionální spolupráce představit obrovské množství „důkazního materiálu“. Zároveň ho v takové chvíli distribuují odlišným, pro velkou část společnosti možná v budoucnu smysluplnějším způsobem, než je jeho pouhé vystavování.

Naše kulturní instituce mají podle mého názoru pracovat a vystupovat směrem k veřejnosti mnohem sebevědoměji, už proto, že snadno mohou být těmi, které společnost  „kultivují  příkladem“. Nejde tedy o „nátlakovou aktivitu“, ale o postupnou změnu: ga- lerie a muzea svou prací (např. zvolenými tématy výstav) nezbytně ovlivňují sociální prostředí a názory společnosti, nabízí otázky i odpovědi na aktuální témata, mohou být respektovanou platformou pro diskuzi (i přes často deklarovaný apolitický status). Jde jen o uvědomění si této schopnosti a přijmutí zodpovědnosti. „Muzeum (…) není skladištěm umění, (…) stává se producentem sociálních a estetických zkušeností a jejich arénou, přičemž narušuje naši singularitu prostřednictvím prezentace participativního umění, které aktivně vytváří diskurzivní veřejný prostor“, popisoval svoji vizi už před více jak deseti lety teoretik a kurátor Rudolf Frieling a vývoj v zahraničních galerijních institucích mu dává zapravdu. Sociálně angažované projekty  by měla v budoucnu charakterizovat dlouhodobá kontinuální spolupráce galerijní/muzejní instituce s organizací reprezentující nejrůznější sociální, sociálně-ekonomická, lokální, komunitní nebo třeba ekologická témata či aktivity. V našem současném institucionálním prostředí je takový způsob práce naprosto výjimečný.

Kde střevo začíná?

Vzdělávací platforma se každoročně ptá studentů středních škol: Máš umělecké střevo? a více než sto studentských skupin nabídne na konci školního roku svoji odpověď. Témata jsou každoročně vybírána zástupci českých a zahraničních galerií a cílem je zajistit jejich oborový přesah a představit současné umění v širších souvislostech.

Raději počty

Současné umění nadále zůstává pro širokou veřejnost spíše vzdáleným územím, u kterého má většina pocit, že mu nerozumí, že je to prostor nehostinný, tajemný, elitářský. Člověk, který v dospělosti poprvé přichází do galerie se většinou poprvé s uměním setkal ve výtvarné výchově na základní či střední škole. Může se stát, že od základní školy do výtvarky nechodil vůbec, protože ji střední školy ze svých vzdělávacích plánů vyřadily. Umění bylo vyřazeno, a tak je i člověk v mladém věku ze světa umění vyřazen. Umělecké vyjádření narozdíl od literárního či matematického talentu není na středních školách podporované, ať už se jedná o důraz na vyučovací předměty nebo doprovodné aktivity. Žáci se mimo výuku mohou přihlásit do soutěže v matematice, do recitačních či jazykových soutěží, zatímco umělecké aktivity jsou suplovány pouze na základních uměleckých školách. Jejich činnost určitě významně přispívá k podpoře zájmu o umění, ovšem na druhou stranu se proces odcizování umění děje i tam. Odstřiženy od každodenní výuky jsou ZUŠky nuceny bojovat o stále drahocennější volný čas studentů a když už si je získají, nemohou v omezeném čase plynule navazovat na učivo z jiných předmětů jako je dějepis, čeština, zeměpis či společenské a jiné vědy a důsledně pracovat s jedním tématem. Zasazení umění do širších souvislostí je ovšem jeden z předpokladů k jeho přiblížení veřejnosti. Z každodenního života, společenských situací, setkávání s nejrůznějšími aktivitami a politickými událostmi umění vychází, k jeho porozumění je zapotřebí hlavně otevřenost.

A co s uměleckými střevy?

Máš umělecké střevo? je platforma, která se dlouhodobě problematikou přibližování současného umění zabývá a zaměřuje se právě na první bližší kontakt člověka s uměleckým světem. Přihlásit se do projektu mohou studenti sami nebo to s nimi může udělat jejich pedagog. Není nutné, aby studenti měli jakoukoliv předchozí zkušenost s uměním, nemusí mít výtvarnou výchovu dokonce ani jako předmět. Téma, které jim MUS nabízí ke zpracování je natolik široké, že je studenti mohou zpracovávat například v rámci výuky dějepisu či českého nebo cizího jazyka. Forma ztvárnění, volba uměleckého přístupu nebo média je také přenechána na libovůli studentů. Je možné využít jak tradiční přístupy (např. malba, socha, grafika), tak nová média (video, fotografie, počítačová animace či využití sociálních sítí). Výsledné práce mají pak studenti možnost prezentovat před odbornou porotou složenou ze zástupců českých a mezinárodních galerijních institucí a před ostatními studenty a pedagogy. Prezentace je zásadní součástí projektu a studenti si v několika málo minutách musí obhájit spjatost své práce s tématem, výběr média i jejich podíl na výsledném díle. Pro složitý výklad zde není čas.

Umělecká setkávání 

Máš umělecké střevo? původně vzniklo jako doprovodný program Galerie Středočeského kraje v Kutné Hoře s cílem zapojit místní školy do uměleckého provozu, seznámit je s uměním a sbírkami galerie. Pojízdný dvoupatrový autobus, který obyčejně lemuje londýnské ulice, se rozjel po Středočeském kraji a začal současné umění rozvážet. Studenti středních škol prezentovali přímo v autobuse či v prostoru náměstí, kde většinou parkoval. A na těchto autobusových zastávkách se mohli setkat také s významnými umělci jako je Mark Ther, Pavel Sterec nebo Markéta Hlinovská.

Dnes už autobus nejezdí, ale s umělci se studenti mohou sektávat stále. Každý rok v porotě zasedá umělec, který nejen hodnotí kvalitu představených děl, ale především je tam proto, aby si s ním mohli studenti pobavit o jeho vlastní umělecké zkušenosti. Proč pracuje Richard Loskot se světlem? Jak těžké je prosadit se jako umělec v zahraničí? Proč se Kateřina Vincourová stále věnuje tématu ženy? Stačí se zeptat.

Umělec nebo umělkyně?

Mezitím proběhlo devět ročníků umělecké soutěže na témata zahrnující politické umění, hranice až po letošní téma Identita. Toto téma nabízelo letošní rok studentům možnost odpovědět na otázky identity jedince, umělecké nebo národní identity. Představovalo ale také spoustu úskalí a nástrahy upadnutí k jednoduchým klišé a prvoplánovým hodnocením sebe sama nebo svého okolí. Studenti překvapili vysokou kvalitou svých děl. Nejzdařilejší práce čtyř studentek z brněnské Střední školy umění a designu a Vyšší odborné školy byla založena na vzájemném poznávání. Výsledné video zachycovalo studentky v tělocvičně jejich školy, kde spolu dívky hrály s míčem, přelézaly žebřiny nebo válely sudy. Každá dělala stejnou aktivitu ve stejný čas, jednotnost skupiny byla podpořena tím, že byly zároveň oblečeny v jednobarevných úborech. Narozdíl od klasických skupinových sportů však byly úbory pouze černé nebo bílé a jediným jejich protihráčem byla běžící kamera. Video, které nebylo dopředu naplánováno, ukazuje, jak aktérky zjišťují své podobnosti i odlišnosti, kdy každá provádí daný pohyb svým osobitým způsobem. “Nápad vznikl při přecházení přechodu, kde jsme zjistily, že ho každá přecházíme trošku jinak,” řekla jedna ze studentek v rozhovoru pro Českou televizi. Kateřina Vincourová, která letos předsedala odborné porotě, vysoce hodnotila intenzivní spolupráci studentek i nápadité choreografické zpracování komplexního tématu. Ve vysoké konkurenci vynikl také projekt s názvem “Kdo je Eva K.?” od studentek z Chebu. Studentky zaznamenaly proces poznávání fiktivní Evy, která byla přítomna v každé z nich a zároveň v představách o jejich ideálním já, nakonec byla mužem i ženou, studentkou i kamarádem. Dívky dovedly srozumitelně představit složitou konforntaci s vlastní identitou, která je pro středoškoláka mnohdy chaotická a proces hledání dlouhý a nepřehledný. Studentky se soutěže neúčastnily poprvé a v jejich práci se odrážela předchozí zkušenost i reflexe prezentace ostatních soutěžících.

Střevo nekončí

Dlouhodobá práce a zkvalitňování projektů v rámci jednotlivých ročníků je podpořena i aktivitami platformy MUS, která pořádá kolokvia pro pedagogy i konzultace v případě, že si studenti s počátečním uchopením tématu nebo s rozpracovaným projektem nevědí rady. V průběhu školního roku mohou studenti navštívit konfrontační workshopy k tématu, účast na doprovodných programech festivalu 4+4 dny v pohybu nebo na Gallery Tour 3 v 1, se kterou mohou v jednom dni navštívit aktuální výstavy v nejvýznamnějších galeriích v Praze.

Problematika uměleckého vzdělávání ve středním školství se zdá být společná celému regionu střední Evropy. Po mnoha debatách a kolokviích uskutečněných se zástupci zahraničních galerií a muzeí se Platforma MUS rozhodla spojit se Slovenskou národní galerií a Ludwig muzeem v Budapešti, kde soutěž i doprovodné aktivity probíhají již druhým rokem. Od začátku příštího školního roku se pak do projektu zapojí i Státní umělecké sbírky v Drážďanech. Diskuze se zahraničními kolegy vyvrcholí v příštím roce přípravou unikátní učebnice výtvarné výchovy. Tam ale střevo určitě ještě nekončí; pokud se chcete vzdělávat na internetu, od září sledujte sociální kanály MUS, kde se objeví animovaný seriál o výtvarném umění.

(publikováno na webu Společnosti Jindřicha Chalupeckého, 2018)

12 < 16

„Nebudeme ustupovat z tvrdého kurzu – tvrdých bezpečnostních prověrek lidí, kteří by sem měli přijít. Zatím jsme jich za celou dobu projektu přijali dvanáct a já odmítám z těch přísných bezpečnostních opatření, která jsme přijali, ustoupit“ říká v jakémsi rozhovoru ministr Chovanec, jehož názor reprezentuje většinové stanovisko naší vlády.

Srovnávat probíhající uprchlickou krizi (a způsob, jak se s ní u nás vypořádáváme) se stavem současného výtvarného umění může působit jako lehce „přitažené za vlasy“. Přesto se podobné srovnání nabízí, především kvůli ostré hranici, která odděluje zastánce a odpůrce obou táborů.

Šestnáctiletá Dorothea, studentka prestižního pražského gymnázia, společně se svojí o dva roky mladší sestrou vystavily minulý měsíc ve stálé sbírce Moravské galerie umělecký projekt na téma Hranice, který vznikl v rámci mezinárodní studentské soutěže Máš umělecké střevo? Jejich práce (a stejně tak studentů ze Slovenska či Maďarska) se na několik týdnů ocitli mezi historickými olejomalbami nebo dřevěnými plastikami svatých. Sestry ve své práci zachycují (za pomocí kreseb, fotografií a malých objektů) cestu zbloudilého cizince, který vstupuje na neznámé území. Aby se v něm zorientoval, má k dispozici krabičku poslední záchrany, kápezetku. V ní je mapa území, kterým bude procházet, je tam i jakýsi návod, jak se v tomto prostředí pohybovat – třeba jak reagovat na zvyky a chování lidí, které potká. V krabičce najde i různé předměty a pomůcky – i ty se mu budou pravděpodobně hodit. Vše je vytvořené za pomoci stylizovaných obrazů, komiksového vyprávění a jednoduchých znaků, nejčastějších prvků dnešní vizuální komunikace. Mimochodem – ani jeden z desítek studentských projektů v rámci soutěže nenesl stopy podpory „tvrdého kurzu“, jak o něm mluví zmíněný ministr. Naopak.

Překračování hranic je paradoxním tématem dneška. Na jednu stranu dochází každý den k jejich reálnému posouvání, na druhou stavíme ploty a zdi na nedávno zbořených (a historicky překonaných) hranicích mezi státy. Výtvarné umění může sloužit jako dokonalý symbol tohoto „podvojného“ uvažování: tradiční pojetí, které dlouhodobě nedokáže překročit zažité stereotypy a komplikovanější, máločím omezený svět internetu, bezbřehé sdílení informací, kombinování technologií, které naopak tak přesně reprezentuje současné umění. Třeba právě výstava studentů v tradičně uspořádaném galerijním prostoru a s video projekcí mezi historickými díly dokazuje, jak snadné je podobně vystavěné hranice probořit.

„Obrazy“ rychle zaplňují prostor a nahrazují tradiční „slova“. Výtvarné umění, jeho historie i současnost mohou prokazatelně pomoci v orientaci v dnešním světě. Dokonce bych řekl, že díky své multidisciplinaritě lépe, než ostatní obory. „V prváku máme v prvním pololetí čtvrt roku výtvarku a pak čtvrt roku hudebku. Potom si musíme vybrat, kam budeme chtít chodit v příštím pololetí a taky ve druháku a ve třeťáku. Výtvarku máme v prváku dvě hodiny týdně, myslím, že ve druháku i ve třeťáku je to stejný“ popisuje současný stav výuky zmíněná studentka.

Studenti zcela samozřejmě propojují obraz (fotografie, video), psané slovo (vlastní texty, práce s internetem) s nejnovějšími technologiemi. Přesto, zcela nepochopitelně, zůstává zájem o tento typ vzdělávání na okraji našeho vzdělávacího systému. Přitom je jasné, že v době, kdy „obrazy“ a „vizuální spamy“ zaplňují většinu mediálního (i prostě každodenního) prostoru, je takováto gramotnost nutná pro získávání orientace: ta umožňuje, kromě jiného, bránit se nejrůznějším podobám zneužívání a (politické, mediální, marketingové) manipulaci. Třeba právě v období krize spojované s uprchlíky hrají „obrazy“, které většinová média nabízí, výraznou roli v rozhodování mnoha lidí, jak tuto situaci nahlížet.

Stejně jako jsou naši vrcholní politici omezení v chápání významu živé kultury a umění pro naši společnost, odráží se jejich zjednodušující způsob uvažování i v otázce uprchlické krize a jimi nabízených řešení. Abychom nebyli nespravedliví – politici prostě vychází vstříc názorům většiny naší veřejnosti a přiživují všeobecné obavy a strach. Bez „kápezetky“, mapy a také naší pomoci je člověk v nouzi často ztracený. Šestnáctiletá studentka, podobně jako většina jejích vrstevníků to vnímá. Naše země takovou pomoc nabídla dvanácti lidem.

(publikováno v A2, 2017)

Být v nějaké pozici

Jak velký zájem mají studenti prosadit se po mnoha letém studiu na umělecké scéně? Jsou vůbec připraveni na fakt, že se výtvarným uměním jen stěží uživí? Proměnil se jejich přístup ke studiu během posledních dvaceti let?  A jak vnímá účastník mnoha současných výstav snahu o prezentace umění veřejnosti?                                                                                                                                                          

Rozhovor s umělcem Jiřím Kovandou

Pedagogické činnosti se poměrně intenzivně věnuješ už řadu let. Ročně opustí naše vysoké umělecké školy desítky nových umělců, ale uplatnění v uměleckém provozu najde jen malá část. Také možnost živit se uměním je minimální. Není to nějaká chyba? Zajímalo by mě, jak připravuješ svoje studenty na situaci, kdy školu opustí a vede se na tohle téma nějaká debata?

Ta debata se nevede téměř vůbec, ale nechci mluvit za všechny. Myslím, že máš pravdu v tom, že by  se vést měla. Začlenění se do uměleckého provozu vyžaduje určitou aktivitu navíc, hlubší zájem, který ze studentů vyvine jen menší část, hlavně v porovnání s tím, kolik jich studuje. U těch studentů je pak větší předpoklad, že po konci školy dokážou pracovat dál.  Je ovšem nutné, aby byli v kontaktu se scénou i mimo školní prostor.

Vnímáš nějakou proměnu u současných studentů, jsou aktivnější, než tomu bylo dřív? Je třeba náhoda že loňský laureát CJCH studuje v zahraničí?

Představa, že by v devadesátých letech byl stávající student ve finále Ceny J. Chalupeckého byla nemyslitelná. Studenti dnes jsou obecně mnohem aktivnější, ale je to jen zlomek, malé procento, které si jde za tím, co chce. Aktivita během studia se od devadesátých let hodně změnila, změnily se i možnosti. Třeba oblast malých galerií funguje dobře nejenom v Praze, ale právě i v Ústí nad Labem. Na druhou stranu – naproti naší škole v Ústí je malá galerie se zajímavým programem. Kolik myslíš, že tam z té školy přijde lidí? Na vernisáž třeba třicet. A přitom je škola plná studentů.

Někdy na mne vycházející umělci působí dojmem, že na něco čekají. Na něco nebo někoho kdo za nimi přijde a udělá z nich ty velké umělce. A když se to neděje, tak kritizují především ty, kteří jsou aktivnější.

Zrovna nedávno jsem mluvil s jednou studentkou. Říkala mi „To se mám někam cpát? Mám mít ostré lokty?“. To není o tom se někam cpát, to znamená být aktivní. Nesedět v koutě, být vidět, zúčastňovat se různých aktivit, být tam, kde se něco děje, sledovat to. To “být vidět“ nemyslím špatně, mám na mysli opravdu být v kontaktu se svými kolegy, komunikovat s nimi, třeba se snažit udělat výstavu, vytvořit si prostě pozici, aby si tě vůbec mohl někdo všimnout.

Učíš v Praze na AVU a v Ústí na UJEP. Zdá se ti možné porovnávat naše školy se zahraničními?

Já zase tak velké srovnání se zahraničím nemám. Teď jsem byl v Lyonu na workshopu se studenty a neřekl bych, že je mezi nimi velký rozdíl. Nejčastěji je ten rozdíl vidět v zázemí, které zahraniční školy poskytují, mají daleko větší možnosti, jak technické tak třeba prostorové, to je velký rozdíl. To ale asi není to, na co jsi se ptal.  Osobnosti studentů na mě působí podobně. To se myslím tolik neliší.

 Výtvarné umění je ve společnosti jakoby na okraji, ale snaha studovat ho je čím dál větší. Taková zvláštní rovnice, zájem tu je, ale zároveň není.

Je to zvláštní. Zájem tu opravdu je, a možná čím dál větší. Spousta studentů se u studia dokonce normálně živí, vydělávají si. Dřív byla skoro samozřejmost, že tě podporovali rodiče, teď jsou studenti víc samostatní. Vnímám to jako velkou chuť se studiu věnovat, i za tuhle cenu.

Ty si žádnou školu paradoxně nevystudoval, na rozdíl od svých kolegů umělců-pedagogů. Vidíš nějaký rozdíl v přístupu, vidíš v tom nějaký nedostatek?

Určitě nemám všechny možnosti, co se týká využívání nějakých technik, asi nebudu třeba schopen rozumět něčemu, čím jsem si sám neprošel. To je jistě nevýhoda, musím někdy přiznat, že něčemu nerozumím a doporučit někoho jiného. Co se týká učení, tak ono to vlastně žádné učení není. Je to spíš kontakt, vzájemná komunikace, otevírání možností. Důležitost školy vidím právě v té komunitě, to, že jsi její součástí. Osobně věřím tomu, že se člověk může dopracovat k mnoha  věcem sám, i bez pomoci školy. Ale škola je pro ten růst daleko příznivější, protože jsi v neustálém kontaktu s ostatními studenty, s profesory. Škola ti umetá cestu, díky neustálé konfrontaci, srovnáváním věcí, debatami. To celkově může celý proces urychlit.

Z vašeho ateliéru na AVU vyšla nejpočetnější skupina finalistů a laureátů CJCH, někteří bývalí studenti se docela dobře představují i v zahraničí. To asi nebude náhoda.

Já myslím, že to je právě v tom, o čem jsme teď mluvili. Samozřejmě tě někdo může učit namalovat třeba koně, a když máš větší nebo i menší nadání, tak se to po nějaké době naučíš. Ale nemyslím, že to je ta nejdůležitější věc, i když tím nijak neopovrhuju. Čím víc věcí člověk umí, čím víc zná přístupů a technik, tím širší má škálu možností, které může využívat. I když zrovna já jsem asi opak tohoto uvažování… Myslím, že je důležitá celková atmosféra ateliéru, pak můžeš pomáhat něco otevřít, něco zakoušet. Víc než učit nějakým znalostem. V tom to není. Spíš asi v probouzení citlivosti a vnímání, než ve zvládnutí techniky. A pokud atmosféra v ateliéru nabízí možnost sdílení, tak tím líp se daří dostávat se k tomu, co tě zajímá, dostávat se k sobě sama.

Ty sám, stejně jako tvoji studenti, jste konfrontováni s výstavami v našich institucích. Mám pocit, že zahraniční instituce si význam výstavy uvědomují komplexněji. Výstavy už prostě nejsou jen natlučené obrazy na zdi, umění je v jistém smyslu komplikovanější. Proto mě zajímá, jestli není součástí role umělce, domýšlet jak bude tvoje dílo interpretováno, třeba i skrze doprovodné aktivity v rámci výstav.

Je dnes umění opravdu složitější? I když je pravda, že přijetí Van Gogha širší veřejností trvalo míň let, než přijetí konceptualismu, k tomu nedošlo dodnes… Určitě si myslím, že dobrý komentář k dílu může vést k „zachycení se drápkem“, že pomáhá vykročit k porozumění věci. Já si ale především myslím, že lidé si jen „zvykají“. Že si prostě zvykli na fakt, že obraz na zdi je umění. Ale že mu stejně nerozumí, stejně jako nerozumí konceptuálnímu dílu. Dnešní povaha umění, využívání nejrůznějších médií, performance, divadla, tance – to už není jen jeden směr, na který by si lidé snadno zvykli.

Obecně vnímám zájem především o tradiční média. Řada uměleckých oborů a tedy i studentů se přitom věnuje kombinovaným oborům, intermediálnímu zaměření apod. Je jistě obtížnější prezentovat taková díla. Projevuje se to minimálním zájmem o současnou tvorbu ze strany naší veřejnosti.

S tím souhlasím. To je asi největší rozdíl mezi zahraničím a námi, v tom, co se obecně zahrnuje do zájmu o výtvarné umění. Je to velký rozdíl nejenom u sběratelů, ale i v návštěvnosti výstav a galerií. Stačí se podívat na vernisáž v zahraničí – zájem publika je mnohem větší, publikum je více rozvrstvené. Není to jen určitá sorta lidí, jsou to lidé různých věkových skupin i sociálního postavení, je  to mnohem širší spektrum společnosti.

Tady vnímám jako velice důležitého prostředníka aktivity typu doprovodných programů, debat s autory apod. Jak vlastně vnímáš doprovodné aktivity k výstavám? Je ti jedno, jak tyto aktivity vypadají, i když se týkají tvojí práce, tvojí výstavy? Nebo se o to nějak aktivně zajímáš?

Já je považuju za důležité, jestli myslíš třeba komentované prohlídky autora, ty vždycky rád absolvuju. Většinou tam dojde k výměně názorů, a ať už proběhne jakkoli,  je to důležité.

Ale není to tak, že když máš výstavu, že by ses zajímal o chystané doprovodné programy k tvé výstavě?

Tak to je pravda, to nedělám. Nechávám to na aktivitě té instituce.

Některé tvoje práce se odehrávají ve veřejném prostoru, vlastně veřejně prezentují způsob tvé práce mimo prostor institucí. V tom vidím podobnost se snahami o prezentaci umění.  Vnímáš tak někdy svojí práci? Jako snahu něco změnit?

Něco změnit určitě může. Víru v to, že to nějaký smysl má, tak tu samozřejmě mám. Má to pochopitelně i auto-terapeutickou složku, jako autor něco zakoušíš, něco se snažíš překročit. To asi není překvapivá věc. Může umění změnit svět? Tuhle modernistickou víru už asi nemáme. I když – něco tu prostě musí být, proč bychom to jinak dělali? Takže – i když se změní jen jeden jediný člověk k lepšímu, tak se tím mění celý svět, ne?

Věříš tomu? Že umění dokáže něco změnit?

To nakonec není věc víry, to je pravda. O jednoho člověka bude svět lepší. Já vím, je to trošku patetický… Zkus změnit sám sebe, třeba něco soustředěně prožít, i tím se svět mění. I když je to malá změna, je to změna. Nemám moc rád „angažované“ umění, právě z tohoto přesvědčení. Mám pocit, že vždy musím začínat u sebe. Nechci poučovat. Jen chci být v nějaké pozici, nějak se chovat. A tím jít třeba příkladem.

Jiří Kovanda (*1953) je nejen významným současným umělcem, ale  také odborným asistentem na pražské AVU,  kde vyučuje již od poloviny devadesátých let s Vladimírem Skreplem v ateliéru Malby II. V současnosti také vede na FUD UJEP v Ústí nad Labem Ateliér performance, účastní se workshopů debat a prezentací se studenty u nás i v zahraničí.

(publikováno na artalk.cz, 2015)

Není čas věnovat se jménům

Jak vypadá výuka výtvarné výchovy na prestižním soukromém gymnáziu? Kolik času věnují obětují školy  výuce tohoto předmětu? A není právě zde „zakopaný pes“ malého zájmu  veřejnosti o oblast výtvarného umění?

Rozhovor s umělkyní a autorskou pedagožkou Petrou Pětiletou

Jak vypadá výuka výtvarné výchovy na prestižním soukromém gymnáziu, kde učíš?

Jde o osmileté gymnázium, které není vysloveně humanitně založené. Pro studenty vyššího gymnázia dokonce není předmět výtvarná výchova povinný, mohou si vybrat mezi hudební a výtvarnou výchovou.

To tedy znamená, že když si vyberu „hudební výchovu“, tak se během studia na gymnáziu nemusím s výtvarným uměním vůbec potkat?

No, nemusíš.  Ale ten zájem o výtvarku u nás je. Často je to tak, že se studenti musí rozdělit a jít třeba na hudebku povinně. Větší polovina chodí na výtvarku. Měli jsme v minulosti také volitelný předmět „výtvarný seminář“. I když o něj byl docela zájem, zrušili ho. Budeme usilovat, aby se zase vrátil. Studenti v něm měli možnost více se individuálně rozvíjet.

Jak přesně vypadá výuka? Pracuješ podle osnov, podle nějakých doporučených materiálů?

Něco jako osnovy si připravujeme sami, dostáváme materiály, kde jsou okruhy témat. Liší se podle věku studentů, u těch starších jsou okruhy volnější. Jde o témata typu identita, osobnost, civilizace apod., z nich se pak rozvíjí projekt, na kterém pracujeme během školního roku.

Může ti někdo zasahovat do výběru témat, třeba vedení školy?

Tak to samozřejmě může. Ale zatím nám věří, zatím se to to nestalo. Maximálně jde o připomínky, co můžeme vystavit, hledáme hranice, co ještě snese školní prostředí a co už ne.

Jaký máte prostor navštěvovat výstavy, chodit do galerií na nějaké akce spojené s výtvarným uměním během školního roku?

Prostor by byl, ale naše škola je mimo centrum, doprava to hodně komplikuje. Minimálně jednou za půl roku, někdy i dvakrát se ven dostaneme. I na úkor dalších předmětů.

O kolika hodinách výtvarné výchovy na gymnáziu se vlastně bavíme?

Dvě hodiny týdně.  Tedy jedna dvouhodinovka.

Za dvě hodiny týdně toho asi moc nestihneš. Můžeš třeba trvat na nějaké úrovni vzdělání nebo vznikajících prací?

Když by studenty člověk jen tak nechal něco vytvářet, nic po nich nechtěl, tak z toho nakonec nic nebude. Je potřeba o všem mluvit, o tom jak postupovat dál, jak společně zvedat jejich úroveň. Vycházíme z toho, co si už vyzkoušeli a podle toho postupujeme, zdokonalují se v tom, na čem dlouhodoběji pracují.

Vždycky jsem vnímal velkou příležitost ve spojení s jinými předměty.

Rozhodně, pro projektové vyučování je výtvarka výborná. Jednak si studenti budují imaginární paměť, jakési myšlení v obrazech. U nás ve škole se to docela dělá, řada předmětů využívá výtvarné přístupy, například biologie, dějepis, zeměpis. Zajímá je vizuální ztvárnění různé problematiky. Dobré na tom je i to, že je výsledek „vidět“, že nejde jen o abstraktní informace a myšlenky, ale že něco konkrétně vzniká. V tom je výtvarka silná i prakticky.

Co si myslíš o tom, že studentům chybí často i základní historický rozhled.  Souhlasíš, že je pak těžké je získat pro současné umění, když nevědí, z čeho vychází, na co navazuje?

V tercii, což je na ně možná brzy, učíme dějiny umění, kdy mají v „kostce“ pochopit celý vývoj umění. Od pravěku až po konceptualismus za jeden školní rok, asi sedmdesát vyučovacích hodin. Takže to nějak prolétneme, učíme se to spíš pomocí tvorby. Způsob frontální výuky (učitel pracuje hromadně se všemi žáky ve třídě jednou společnou formou, se stejným obsahem činnosti, pozn. autora), už vůbec nefunguje. Studenti prostě dobře vědí, že informace jsou všude dostupné. Už si nehodlají pamatovat to, co jsme si mi ještě pamatovali. Jsou zvyklí, že si všechno najdou, když potřebují. Takže nebazírujeme třeba na jménech umělců. Jde nám spíš o to, aby pochopili o čem jednotlivá doba, epocha nebo umělecký směr byly. Aby je rozeznali v jejich nejtypičtějších znacích, aby poznali gotiku, renesanci, baroko, rozeznali kubismus, expresionismus. Už není čas na to, věnovat se jménům.

Situace na středních školách často vypadá jako povinně trávený čas s výtvarnými technikami a donekonečna ztvárňovanými ověřenými tématy.

Některým školám tenhle přístup vyhovuje, není to pro ně nijak riskantní. Pak opravdu vznikají bezobsažné, pouze esteticky motivované práce a výstupy. Tam pak není žádný posun. Záleží nejen na pedagogovi, ale i na škole- jakého pedagoga si vybere, co od něho očekává. Jestli si vedení školy vybírá osvícené pedagogy, třeba i umělce nebo někoho kdo se bojí, aby někoho neurazil, nechce konflikt, vše dělá proto aby to bylo „bezpečné“.

Co by bylo třeba udělat, aby studenti i s takto prestižní školy měli v budoucnu zájem o kulturu, o výtvarné umění? Aby navštěvovali galerie, zajímali se i o současné umění?

Já si myslím, že víc hodin výtvarky by vážně neškodilo. Nejde o to, že to ráda dělám, připadá mi to logické. Je to prostor pro rozvíjení myšlení. Ostatní předměty jsou hodně exaktní, jde často o jasně definovaný proces. Umění je i jakási vizuální filosofie, a porozumět tomu skrze sebe, na to je potřeba mít čas.

Ještě před časem se objevovali tendence obor výtvarný výchova spojit s dalšími „výchovami“ do jednoho předmětu. Což by mimo jiné znamenalo ubrat další hodiny a celé téma zjednodušit.

Mě to v době tak silné vizuální kultury, ve které žijeme, připadá nepochopitelné. Studenti potřebu výtvarně pracovat jednoznačně mají. Všichni každý den, nějakým způsobem, vnímají vizuální informace a je to pro ně také běžná možnost, jak se vyjadřovat. Výtvarnou výchovu vnímám taky z osobně – terapeutického hlediska jako hrozně důležitý předmět. Je tam čas na komunikaci, čas pro výchovu a vlastně i pro hledání sama sebe. To v jiných předmětech v tak svobodné formě není. Přemýšlení v obrazech je pro člověka přirozené. A je úplně jedno, jestli se stanou jednou umělci, nebo ne.

Absolvovala jsi pražskou Akademii výtvarných umění. Věnovala ses vlastní tvorbě. Proč jsi se vlastně rozhodla učit?

Učit v Čechách to není zrovna způsob jak vyřešit svoji finanční situaci. Takže to nebyl tenhle důvod. Dostala jsem se k tomu přirozeně, dělala jsem workshopy v galeriích. A i to moje umění se vždycky motalo kolem lidí, práce s lidmi. Takže to spíš byla cesta, která mě postupně dovedla k cíli. A tím je pedagogika, nebo možná „autorská pedagogika“. Umění i vyučování je živá záležitost a to mě zajímá. Našla jsem se v tom, to jsem teď já. Dokonce to nemám ani tak, že když jdu do práce tak, jdu „do práce“.

Jak vnímáš svoje studenty? Stali se nakonec partnery v nastoleném dialogu, rozumíte si?

Ano, jsou to partneři. Jistě, nejsou všichni stejně zapálený, ale rozumíme si, i výsledky máme. Nezáleží mi ani na tom jestli umí nebo neumí kreslit. Chci, aby dokázali překročit svůj stín a aby je to nějakým způsobem obohatilo. To je proč to dělám.

(publikováno na artalk.cz, 2015)

Přes léto zrušíme vstupné

Marka Pokorného na pozici ředitele Moravské galerie nahradil Jan Press. Dokáže překročit stín svého bývalého nadřízeného, uspět při vyjednávání o státní podpoře a více se zapojit do brněnského veřejného prostoru?

Rozhovor s novým ředitelem Moravské galerie

Do funkce ředitele Moravské galerie jste nastoupil  k prvnímu dubnu a vystřídal jste tak téměř po deseti letech Marka Pokorného. Výběrové řízení bylo poměrně dost kritizováno, především samotnými pracovníky galerie. Jak jste ho prožíval vy osobně? Vnímáte ho jako dostatečně transparentní?

Výběrové řízení bylo otevřeno všem: o místo ředitele se mohl ucházet každý, kdo chtěl. Za svého působení v Moravské galerii jsem ji mohl poznat po stránce provozně-ekonomické, programové, odborné i personální. V okamžiku, kdy se Marek Pokorný rozhodl skončit, tak jsem výběrové řízení na pozici ředitele vnímal jako přirozenou výzvu pro mé další působení v této instituci.

Za sebe můžu s čistým svědomím říct, ze jsem jediný náznak netransparentnosti nezaznamenal, s nikým jsem se před výběrovým řízením a ani v jeho průběhu nesešel, ani nikde neloboval a stejně tak jsem nebyl vystaven žádnému nátlaku. Výběrové řízeni bylo otevřené pro nejširší spektrum zájemců, dalo se tak očekávat, že se zde mohou setkat dva extrémy – respektovaný odborník bez manažerských schopností a úspěšný businessman z nějaké známé společnosti bez znalosti fungování muzea umění. To, že byl vybrán kandidát z Moravské galerie, je zárukou kontinuity a určitě i dobrou zprávou –  Moravská galerie má v sobe dostatečný potenciál, který je možný přetavit do dlouhodobé vize.

Je veřejným tajemstvím, že vaši kandidaturu podporoval právě Marek Pokorný. Jak si vysvětlujete vlnu nevole, kterou vaše zvolení (a málo průhledný způsob volby) vyvolalo u některých zaměstnanců galerie (řada zaměstnanců MG podepsala petici „Za nový konkurz na ředitele Moravské galerie v Brně“)? Je za tím jen snaha o větší transparentnost výběrového řízení nebo (otevřeně nedeklarovaná) kritika vaší osoby?

Moji kritici mají pravdu v tom, že jsem po celou dobu byl loajální ke svému zaměstnavateli, přitom jsem však řadu rozhodnutí dokázal ovlivnit a prosadit. Pro mě je zcela podstatné vidět fungovaní Moravské galerie v souvislostech a u petice se ukázalo, že řada petententů sledovala zcela odlišné, individuální cíle. Někdo si chtěl dělat vlastní projekty, jinému se nelíbil způsob vypsání výběrového řízení, jiný skutečně nepřímo kritizoval předchozí řízení Moravské galerie, další se obával změn, které jsou nezbytné pro nastartování nové střednědobé koncepce, jiný mi prostě nevěřil nebo jen záviděl. Uvědomil jsem si, jak křehké jsou vztahy mezi lidmi a jak rychle se šíří negativní zprávy. Do určité míry petice fungovala jako hromosvod pro průchod nahromaděných frustrací. Velmi jsem si vážil postojů těch, kteří se nenechali strhnout, ale i těch, kteří si uvědomili, že anonymní forma veřejného protestu není správné řešení, když se dá o věcech mluvit přímo. Za tím vším jsem udělal tlustou čáru a s těmi, kdo chtějí, začínáme společně znovu.

 Z vašeho projektu, se kterým jste se do výběrového řízení přihlásil, vyplývá, že budete pokračovat ve stěžejních projektech, které nastartoval váš předchůdce. Pokorný se v nedávném rozhovoru vyjádřil o svém působení jako o snaze „udělat ve všech sférách standardně fungující muzeum“ a ve výsledku nepřikládat žádné oblasti přednost. Budete pokračovat i v této, leckdy kritizované, politice, nebo nabídnete přece jen razantnější způsob práce?

Ve stěžejních projektech, které nastartoval Marek Pokorný, budu pokračovat jednak proto, že jsem se na jejich výběru již výrazně podílel, ale také protože posouvají těžiště od externích kurátorů k projektům interních kurátorů. Projekty budou řešeny v širších týmech, čímž bude zaručena dostatečná otevřenost i sebereflexe. Způsob fungovaní uvnitř galerie se výrazně promění, protože chci posílit kompetence, ale i odpovědnosti vedoucích pracovníků.

 Jaká slabá místa nacházíte ve strategii Moravské galerie? Jste spokojený se současným stavem využití galerijních budov nebo s vytížením a prací vlastních kurátorů?

Marek Pokorný nechal řadu rozhodnutí na budoucím řediteli. Prostor pro inovace je velký a týká se jak využití hlavních budov, tak práce kurátorů. Něco se dá vyřešit okamžitě a jednoduše, jenom proto, ze se na to podívá někdo jiný novýma očima. Jiné záměry budou předmětem střednědobé koncepce.

Pro příklad prvních změn mohu uvést fakt, že o Muzejní noci otevíráme Místodržitelský palác veřejnosti, nevýstavním aktivitám, nebo že nyní připravuji organizační změnu, abych kurátorům vytvořil lepší podmínky pro realizaci vlastních výstav. Z dlouhodobějšího pohledu si hodně slibuji od kurátorů Uměleckoprůmyslového muzea. Výstava Tiché revoluce uvnitř ornamentu externí kurátorky Lady Hubatové-Vackové ukázala atraktivitu užitého umění. Věřím, ze když se nám podaří výstavně více propojit sbírky užitého umění se současným designem, tak se nám odmění nejen návštěvníci, ale budou se nám i lépe získávat finanční zdroje v privátním sektoru. To stejné může i platit o proměně parametrů Bienále grafického designu.

 Moravská galerie je závislá především na státní finanční podpoře. Pokud má dojít k debatě (např. o navýšení této podpory), je nutné vstoupit do politického prostoru. Pro ředitele takovéto instituce se to zdá být naprosto nezbytné. Jak jste na tento fakt připravený a jakou strategii pro případná jednání chystáte?

Do tohoto prostoru samozřejmě chci proniknout a myslím, že jsem již učinil kroky, které signalizují změnu. Předně je to způsob využití Místodržitelského paláce, jeho otevření pro aktivity spojené s životem ve městě, do něhož mohou vstupovat různé neziskové organizace. Tím přímo podporujeme živou kulturu, jelikož vytváříme podmínky pro její realizaci. Od tohoto přístupu se rovněž odvine jednání o finanční podpoře. Společně se zřizovatelem hledáme také vhodný model financování rekonstrukce Místodržitelského paláce. Rekonstrukci za čtyři sta milionů korun nelze ze státního rozpočtu financovat v horizontu dvou let, je třeba to rozložit do delšího termínu.

 V jistém smyslu mi u Moravské galerie schází větší zapojení do veřejného prostoru samotného Brna. Myslím tím angažmá v diskusích o společenských, sociálních i kulturních problémech. Domníváte se, že má galerie stát spíše stranou a nechat to na místních organizacích, nebo se do nich výrazněji zapojíte? Může se galerie stát v budoucnu i jakýmsi arbitrem, který se jasně vyjadřuje k těmto problémům?

I když příspěvek dostáváme ze státních prostředků, převážnou část kulturních služeb poskytujeme v prostoru Brna, proto nemůžeme stát bokem lokálních sociálních a kulturních problémů. Zapojení se do městského prostoru můžeme vnímat ve dvou rovinách. Marek Pokorný prošlapal cestu na kraj i na město a zajistil podporu pro jednotlivé projekty, mluvil s regionálními politiky o kulturní politice. Za sebe bych chtěl více akcentovat skutečnost, že Moravská galerie sídlí v Brně a tím na sebe bere i určitou spoluodpovědnost za kulturní rámec města. Připravujeme kampaň, kterou o tom chceme vyslat signál. Myslím, že programovým nastavením můžeme ovlivnit to, zda se prostor muzea umění a s ním historické centrum města stane místem pro setkání a trávení času. Do této kampaně by mohly být postupně zapojeny kavárny a některé městské příspěvkové organizace.

 Moravská galerie sídlí na křižovatce mezi Prahou, Bratislavou a Vídní. Zdá se mi tento fakt málo využitý, nedochází k výraznější spolupráci s galeriemi v těchto městech. Mohl by možná existovat společný informační systém, konkrétnější spolupráce na projektech – podobných aktivit by se jistě objevila spousta. Souhlasíte?

S různými muzejními institucemi ve všech zmiňovaných městech pochopitelně spolupracujeme. Vždy však záleží na daných podmínkách a příležitostech. Určitě by veřejná deklarace společných zájmů s těmito institucemi hrála svou důležitou roli pro jednání i na jiných úrovních. Domnívám se, že si vzájemně nemůžeme konkurovat, naopak, spolupráce je v současných ekonomických podmínkách pro životaschopnost jednotlivých institucí nezbytná.

Jak vnímáte současný vývoj ve státních galeriích ve světě? Nacházíte nějaké zajímavé aspekty jejich fungování, které budete chtít do galerie začlenit? Mám na mysli např. větší zapojení veřejnosti do chování a podoby instituce, tendenci rozšiřovat tradiční galerijní prostor o nové aktivity, ale i snahu nabízet více možností volného vstupu, nebo placený vstup dokonce zcela odstranit?

Skoro všechna světová muzea se musela a musí vypořádávat s ekonomickou krizí. Přestože neexistuje jednotný recept na úspěch, jsou známé strategie světových muzeí, které mohou změnit optiku nazírání veřejnosti na dotyčnou instituci. Předně jde o odstranění některých překážek a vstupné ve stálých expozicích mezi ně rozhodně patří. Rozhodli jsme se přes léto zrušit vstupné do stálých expozic.

 To je potěšující informace. Zapadá podle vás současná podoba MG do představy o moderní galerijní instituci pro 21. století?

Na tuhle odpověď si prosím ještě počkejme.

Jan Press (nar. 1976) nastoupil do Moravské galerie v roce 2008 na pozici projektového manažera, od roku 2010-2012 působil jako vedoucí sbírek a v loňském roce zastával funkci vedoucího odboru ekonomiky a provozu MG. Místo ředitele převzal po Marku Pokorném, který ke 30. listopadu 2012 na vlastní žádost působení v MG po osmi letech ukončil. Press vystudoval na Masarykově univerzitě v Brně muzeologii a dějiny umění. Před nástupem do Moravské galerie působil v brněnském Diecézním muzeu.

(publikováno na artalk.cz, 2013)

Jak kultivovat galerii

Jmenování Jiřího Fajta do čela Národní galerie provázely rozporuplné reakce od části odborné obce. Mluvili jsme o postojích zaměstnanců, nedostatečné komunikaci instituce s veřejností či o plánovaném vstupu zdarma. Jiří Fajt nastupuje do čela Národní galerie 1.1 2014.

Rozhovor s ředitelem přední české umělecké instituce

S rozhovorem jsem váhal kvůli situaci po odvolání ministryně Hanákové a příchodu Jiřího Balvína. Ten se nakonec rozhodl vaši volbu znovu nezpochybnit. Jak vnímáte situaci, kdy může ministr bez zásadního důvodu odvolat ředitele Národního divadla nebo Národní galerie?

Je to samozřejmě špatně. Není přijatelné, aby politika tímto způsobem intervenovala do odborných institucí. Nejvhodnějším řešením je transformace příspěvkových organizací na instituce veřejné služby, o čemž se v Čechách hovoří již od devadesátých let. Musíme ale konečně přestat mluvit, je nutné podniknout naprosto konkrétní kroky, které tuto změnu nastolíVeřejnoprávní instituce mají jasný systém řízení se správní radou s významnými pravomocemi, která dokáže eliminovat nahodilé a nekoncepční zásahy do řízení a činnosti odborných, v našem případě kulturních organizací.

Současný systém příspěvkových organizací má však další limity, kromě jiných i ekonomické povahy, projevující se např. v omezených možnostech odměňování zaměstnanců. Předepisované tarifní platy poskytují nedostatečný prostor pro motivaci a prakticky brání tomu, aby mimořádný pracovní výkon byl odpovídajícím způsobem finančně hodnocen.

Když jsme u těch zaměstnanců – během posledního roku nastoupili noví ředitelé do Galerie hlavního města Prahy i do Moravské galerie. Oba se setkali s určitou vlnou nevole od řadových zaměstnanců, odborů apod., někdy ještě podporovanou reakcemi zvenčí. Podobná odezva doprovází i vaše jmenování.

Situace ve sbírkových institucích je velmi specifická. Působí tam lidé, kteří své povolání mají rádi, nemají z toho ale žádné velké materiální výhody,jsou špatně placeni. Možná o to více však do své práce investují citově. Jakákoliv výměna ve vedení jejich instituce je pak vnímána jako stav ohrožení a doprovázena značným neklidem. S tím se musí počítat. I když se reálie v každé galerii liší, těmto obranným reakcím je společná snaha zachovat status quo, který pro zaměstnance představuje záruku, že si zachovají svoje pozice a tolik zdůrazňovaný „klid pro práci“. Každá změna na vedoucím postu s sebou přináší změny uvnitř instituce, to je logické. Ty ale přece nejsou vedeny snahou uškodit zaměstnancůmSpíše naopak. A co se týká zmíněných galerií, jejich současný vývoj jen dokazuje, že se negativní prognózy nenaplnily, novému vedení se podařilo zaměstnance uklidnit a znovu motivovat.

Jak vnímáte současný stav Národní galerie a změny, které se tam odehrávaly v posledním desetiletí. Co se vám na ní líbí a s čím se neztotožňujete?

V některých objektech Národní galerie jsem nebyl pěknou řádku let. Když dnes z časového odstupu ty objekty navštěvuji, jsem mnohdy jejich stavem překvapen, ba někdy mě doslova přepadá smutek. Podívejte se třeba na palác Kinských nebo Veletržní palác – obrovský potenciál těchto domů není vůbec využit! A přitom jde o významné architektonické památky na exponovaných lokalitách. Návstěvníka ale nejspíše zaujmou svou rozpačitou prázdnotou. Hodně postrádám i estetickou kultivovanost prostředí. Národní galerie přece musí jít příkladem v tom, jak zacházet s vnitřním i vnějším prostorem, je normotvornou institucí v otázkách vizuální prezentace. Pokud chcete navštívit palác Kinských, musíte se hned v průjezdu vyhnout stojanům s informací o aktuální ceně piva v přilehlém Sportbaru a reklamou na akvárium sladkovodních ryb. A to nemám skutečně nic proti rybám, sám je někdy chytám, nicméně v paláci Kinských bych přece jenom očekával jinou nabídku… Pokud tedy má NG naplňovat svou kultivační roli, pak musí jít sama příkladem – a to se dnes rozhodně neděje.

Při debatách o změnách v NG posloucháme, že jde o „sbírkotvornou instituci“, což dlouhodobě naplňuje, a na vše ostatní nejsou peníze. Další debaty o proměnách galerie a jejího vnímání u veřejnosti tím většinou končí. Jako kdyby bylo jedno, jestli se na díla do galerie vůbec chodí někdo dívat nebo zda ještě vůbec zůstává výtvarné umění zásadní součástí našich životů.

Pro Národní galerii a sbírkové instituce obecně je shromažďování a prezentování uměleckých děl naprostou samozřejmostí. To je jako bychom se bavili o tom, že dům musí mít střechu a stěny, aby do něj nepršelo. Musí mít ale také nějaký obsah.A ten musí být srozumitelný a atraktivní, protože jenom to opravňuje existenci onoho domu. Galerie má zajímavé sbírky, využívá pozoruhodné historické objekty na centrálních místech historické Prahy. To, co mi chybí, je ale ofenzivní a kreativní komunikace s veřejností. Chybí např. výraznější propojení jinak kvalitních lektorských programů s ostatními segmenty PR, marketingu, postrádám prostě koncentrované posilování „image“ galerie. V objektech Národní galerie dnes sotva najdeme útulnou kavárnu, běžný návštěvník nebude nijak unešen ani úrovní galerijních obchodů a o tom, že galerie má pozoruhodnou knihovnu ve Štenberském paláci ví sotva odborná veřejnost. Neexistují čítárny, dětské koutky se krčí v odlehlých prostorách, schází velkorysejší zázemí pro edukativní a zážitkové programy. Národní galerie se musí stát otevřenou a přátelskou institucí, což nepovažuji za frázi. Současné muzejní instituce už zdaleka nejsou pouze místy, kde se vystavují obrazy, ale proměnily se v široké komunikační platformy pro všechny věkové kategorie. Stávají se místy, kam se chodí i na koncerty, divadlo malých forem či klubové filmy. K tomuto vnímání role muzeí umění ve společnosti 21. století se musí mnohem jasněji přihlásit i Národní galerie.

Nenamítne hned každý, že na to nejsou peníze?

To je argument, který slyšíme pořád. Ano, NG je ve srovnání s podobnými institucemi v zahraničí podfinancovaná. K analytičtějšímu komentáři mi však chybějí ekonomické informace, které se mi teprve teď začínají scházet. Samozřejmě, všechno stojí peníze, ale ne všechno je pouze o nich. Někdy stačí dobrý nápad, který dokáže tým angažovaných lidí realizovat. A pokud jde o financování, už nyní se mi ozývají významní partneři, kteří mají zájem o spolupráci s NG.. Ukazuje se tak, že jsou lidé, kteří očekávají zásadní změny a jsou také ochotni se na nich podílet. To ale neznamená, že by stát neměl zásadně změnit přístup k financování kulturních institucí. I o tom hovořím se státní administrativou a politickou reprezentací. A pevně věřím, že společně dosáhneme zásadního zlepšení.

Jaká bude výstavní dramaturgie pod vaším vedením? Přivedete si nový tým spolupracovníků? Máme očekávat vašimi kritiky předpokládané nákladné výstavy, nebo dáte prostor i osobnostem kurátorů a jejich vizím?

Každý ředitel si vždy vytváří tým svých nejbližších spolupracovníků, který poskládá jak z lidí, kteří již v instituci pracují, tak i nově přizvaných. To udělám také.  Z hlediska programového se domnívám, že Národní galerie potřebuje „otevřít okna“. Významné fenomény českých dějin umění je zapotřebí propojovat a srovnávat se zahraničím. Tak např. významné osobnosti českého umění budeme představovat ve středoevropských a evropských souvislostech a nejen omezeně jako součást českého prostoru. Proto bude zapotřebí mobilizovat přední badatele nejen z Čech, ale z celého světa. Dramaturgické těžiště bude spočívat nejen v tradici starých mistrů, v 19. století a klasické moderně počátku 20. století, samozřejmě velký důraz budeme klást i na současnou tvorbu. Výstavní strategie Národní galerie se bude muset řídit dvěma směry. Tím prvním budou klasické typy badatelsky pečlivě připravených výstav, jejichž příprava může trvat i několik let. Za druhé bude třeba mít paralelní výstavní linii, která bude schopna spontánně reagovat na nejsoučasnější umělecké trendy a prezentovat aktuální umělce. Pokud jde o konkrétní témata, Národní galerie má za povinnost představovat nejvýraznější umělecké tendence a fenomény, zároveň se ale nedomnívám, že by se měla omezovat pouze na ty „ryze“ české. Praha by se měla stát vyhledávanou destinací velkých mezinárodních výstavních projektů, které by měly v ideálním případě vznikat za aktivní účasti kurátorů NG, některé výstavní „blockbustery“ lze pochopitelně i přebírat. Praha a Česká republika má nezanedbatelný návštěvnický potenciál, který zatím zůstává nevyužitý. A jeho mobilizace bude naším úkolem.

Současnou Národní galerii asi nelze srovnávat třeba s obdobnými provozy v Berlíně nebo Vídni. Mohl byste ji ale srovnat se situací Slovenské národní galerie nebo Moravské galerie. Obě do jisté míry dokázaly přilákat návštěvníky a prezentovat galerii novými způsoby.

Souhlasím. To, co se daří Alexandře Kusé v Slovenské národní galerii přes ty obrovské problémy s rekonstrukcí budovy bratislavské galerie je pozoruhodné. Pracuje s mladým týmem, který instituci nevnímá jako „kamennou“, ale snaží se vystupovat i mimo ni a oslovovat aktivně veřejnost. Také tímto způsobem lze dát ostatně politikům najevo, že podobné sbírkové instituce jsou pro společnost naprosto nepostradatelné. Jsou to přece místa, která spoluvytvářejí tak důležitou paměť národa, a to i tím, že podporují jeho současnou výtvarnou kulturu. Proto je pro ně životně důležitá např. systémová podpora akvizičních programů. Galerie musí sbírat aktuální umění, jeho prostřednictvím naší dobu mapuje a uchovává její stopy budoucím generacím.

Dosud ne zcela obvyklé přístupy zvolilo i nové vedení Moravské galerie, které vnímá slabou návštěvnost dlouhodobých expozic a snaží se tento problém řešit volným vstupným či zpřístupňováním dosud veřejnosti uzavřených prostor. A je vlastně jedno, zda návštěvníci přijdou na kávu nebo na výstavu. Smysl totiž muzea dávají tehdy, mají-li navštěvníky. A ti se mohou přijít potěšit se svým obrazem, poučit na přednášce, anebo jen pobavit s přáteli.

Slovenská národní galerie i Moravská galerie zkouší nabízet volný vstup – zatím v omezené míře, v několika evropských galeriích se jedná již o dlouholetý trend. Nezasloužili by si i naši obyvatelé chodit do své Národní galerie zdarma?

Myslím si, že je to skutečně důležité. Zásadně se tak změní vztah veřejnosti ke galerii. Institut dobrovolného vstupného umožňuje zajít se podívat na „svého“ van Gogha nebo „svého“ Muncha bez ohledu na to, jestli musím počítat, zda si za cenu vstupného raději nekoupím jídlo na víkend. Samozřejmě o příjmy ze vstupného bude rozpočet galerie chudší, není ale možné vše redukovat pouze na monetární schéma. Všechna veřejná muzea ve Velké Británii a Spojených státech fungují na základě dobrovolného vstupného. Tam si totiž politická reprezentace už dávno uvědomila, že investice do občanů, do jejich vzdělávání a kultivovanosti se v dlouhodobém horizontu vždy vyplácí. Kontakt s uměním osvobozuje, kontaktem s uměním se učíme poznávat jiné kultury a návyky. Jedině tak dokážeme vytvořit otevřenou a morální společnost stavějící na principech vzájemného pochopení a mezilidské tolerance.

Jiří Fajt (nar. 1960) je historikem umění a bývalým ředitelem Sbírek starého umění Národní galerie. Přednáší na univerzitě v Berlíně a Praze. Je autorem řady dlouhodobých expozic a krátkodobých výstav, např. Magister Theodoricus, dvorní malíř císaře Karla IV. (Praha, Anežský klášter, 1997-1998), Karel IV., císař z boží milosti (New York – Praha, Pražský hrad, 2005-2006), Europa Jagellonica 1386-1572 (Galerie Středočeského kraje, Kutná Hora – Varšava, 2012 – Postupim 2013). Zúčastnil se dvou výběrových řízení na místo generálního ředitele Národní galerie v letech 2010 a 2011. V dubnu 2010 jej výběrová komise doporučila, ale nastupující ministr Jiří Besser vyhlásil nové výběrové řízení, na jehož základě byl do čela instituce jmenován ekonom Vladimír Rösel. Fajta jmenovala až ministryně v demisi Alena Hanáková v květnu 2013.

(publikováno v A2, 2013)